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负重与飞越——解读基弗——基弗“在中国”展览学术讲座概要




主讲嘉宾:傅丽莉副教授(东南大学艺术学院)
主  持 人:王春辰教授(中央美术学院美术馆学术部主任)
讲座时间:2016年12月30日(周五) 14:00-16:00
讲座地点:中央美术学院美术馆  学术报告厅(讲座无需预约)

【讲座简介】

基弗是一位享誉国际的艺术家,无论其艺术采取何种形式,如绘画、行为、摄影、综合材料、装置还是雕塑,都渗透着基弗对历史及文化的反省和思考。基弗有着广博的知识文化背景。法律、宗教、哲学和文学是他关注的领域。这不仅对基弗艺术思想的形成举足轻重,并且成为其艺术语言及符号话语系统形成的重要资源。

本讲座主要从四个方面进行探讨:第一,从德国人对二战反思的历程入手,着重探讨基弗艺术所处的时代和文化背景,以便更好地理解基弗创作早期作品时深层的心理动机和意义;第二,梳理基弗艺术思想的文化渊源,探讨基弗特有的知识结构对其艺术观念形成所起的作用;第三,探讨基弗作品图像符号与文本之间的关系、文字在基弗作品中与图像之间的关系、文学与基弗作品之间的关系,揭示基弗作品中图像符号所具有的“互文性”特征;第四,以几个重要的图像符号为例,侧重于探讨基弗艺术话语系统中符号形成的语境及衍变的过程。

【主讲嘉宾介绍】



傅丽莉,1973年出生于新疆伊宁,祖籍江苏宜兴。现为东南大学艺术学院副教授。2000年毕业于南京师范大学美术学院绘画系,获硕士学位;2009年毕业于南京艺术学院美术学院史论系,获博士学位;2012年于东南大学艺术学博士后流动站出站。发表论文二十余篇,出版专著两部,其中《负重与飞越——安塞尔姆·基弗研究》获得中国博士后科学基金。

【讲座内容


一、基弗所处时代的思想文化背景。

1.基弗以反省为起点

德意志民族是一个非常懂得审视自我的一个民族,但是他审视的路途也是非常非常漫长的,45年“二战”结束真正第一次奥斯维辛对纳粹的审判是1963年,是在将近二十年之后,德国社会真正的公开谈论二战历史是在1975年左右,所以路途非常漫长。这个背景非常重要,为什么基弗要谈反省?他反省的理由何在?他反省的起点是什么?

首先基弗的成名作这一系列的照片,名字不太同,《占领》、《致热内》、《英雄的象征》,都是一批他穿着他爸爸的军服在各地行纳粹军礼,拍下来照片,进行发表。当时他做这个系列的时候是一名大四在校生,一做出来就遭到老师一致的反对,只有一名老师支持他,这位老师有过进集中营的经历(奎西恩梅斯特),这幅作品1975年发表时争议非常大。大家知道基弗一开始不是学艺术的,他是学法律的。他学艺术就想看一下我的历史我能做什么,我祖国的历史到底发生了什么?他的艺术开始是具有历史意识的,是跟政治相关的。

《雾海中的漫游者》是基弗面对大海行纳粹军礼,他是戏仿19世纪德国浪漫主义大师弗里德里希的一幅油画作品,他为什么这样戏仿?纳粹时期希特勒喜欢浪漫主义,非常喜欢弗里德里希的作品,甚至作为纳粹宣传所用。所以战后弗里德里希浪漫主义的作品被打入“冷宫”,基弗这时为什么要唤起这幅作品在德意志人们心里边的印象深刻,他为什么做这个动作?实际上是让大家记起在我们的历史中还有这样的画家,还有过这样一幅画。

“叛逆的符号”:《致热内》

美院展厅里有他一系列书的作品,其中有一张是基弗穿着裙子躺在床上的,他为什么这样做?实际上基弗从事艺术之前就下定决心要做一个冒天下之大不韪的事情,他说《致热内》向热内致敬,热内是一个同性恋,作家得了法国文学大奖,但是他是小偷,到监狱里都要偷,这个人的性格非常复杂,很孤傲又很狂放,又很热情,是一个非常具有争议性的人物。为什么他要说向热内致敬?实际上向这么一个有争议的人致敬也把自己放在跟他在一个层面上,他知道自己会受到争议。

2.战后联邦德国的艺术状况。这也使基弗之所以成为基弗,以及基弗同时代艺术家之所以这样做的文化背景

(1)形象的缺失。

A.大家听说过,战后联邦德国艺术家首先面临的一个问题是奥斯维辛之后怎样做一个德国的艺术家,本来一个艺术家自律尊崇内心的召唤,他为什么有这样的发问?因为他的这种自律遭到了破坏。
B.二战纳粹特别是希特勒喜欢浪漫主义、古典的艺术,不喜欢现代主义艺术。所以现代主义在二战遭到了破坏。而且早期的德国经典作品比如丢勒的铜版画,丢勒的东西也是很具有精神性的,具有德意志民族的特征,都是被排斥的,都被打入冷宫。
C.早期现代主义重要艺术家当时活动在德国都因为纳粹迫害流浪他乡,比如康定斯基、保罗克利。33年纳粹开始包豪斯关门,康定斯基就到了法国。保罗克利因为是犹太人,被迫回到了他的祖国瑞士。
D.战后西方艺术的中心从巴黎转至纽约,年轻一代对国际文化潮流缺乏了解。战后联邦德国艺术家所面临的困境,在艺术界引发了一个争论关于具象绘画的争论。出现了对具象绘画的“畏惧”。

为什么畏惧?
a.首先具象绘画不光彩,因为希特勒喜欢它,被坏人喜欢做的东西就是被玷污过的;
b.关于具象绘画的讨论,一用具象绘画就谈到画的历史和形象,又是过去的东西,如果用抽象方式来表现,抽象代表着未来,可以不触及历史。所以抽象画在战后德国西德大行其道,当然这跟美国推行的有策略的文化霸权主义也是密不可分的。
c.抽象画受到追捧也是有条件,早期德国的表现主义就是不受欢迎的。 “舶来”的抽象绘画,法国的抒情抽象绘画、美国的极少主义或者是抽象表现主义这种抽象画在德国比较受欢迎,政治上是正确的。这是基弗同时代的艺术家所面临的艺术上的困境,今后为此做出的种种行动跟他们的语境是密不可分的。

(2)反叛的群体。

任何时候有压制就会有反抗,有很多的艺术家随波逐流,画了一些美国的抽象画,而有一批艺术家不愿意这样子。他们勇于尝试,而且这些人所做的尝试各不相同,这些人反倒是后来成了德国艺术中坚。后来艺术史学者定名为新野兽派、新表现主义、新具象,实际上这些画家不愿意被归为所谓的潮流、画派,基弗一谈起新表现就说:“那是一个很短的时期。”实际上是很难归纳的,但是他们的面貌虽然各异,有一个共同之处——回归具象。关于具象的问题是最敏感的问题,所以从最敏感的问题上出发,首先是“回归具象”。
《奥斯维辛的玻璃橱柜》谈到战后德国艺术绕不开的开山式人物博伊斯,1995年做了这件作品《奥斯维辛的玻璃橱柜》,直接用实物的方向呈现,你不愿意谈历史,不愿意用绘画谈历史,我直接用实物,橱柜里放的东西大家可以看得到,香肠、油纸(博伊斯的符号)、纸片(地图画的铁路铁轨通往集中营的地图)、铜丝、烟囱一样的圆筒,这种东西让德国人一看到就会想到集中营那段历史,首先打破战后德国艺术集体沉默,博伊斯为什么伟大,总是有理由的。

今年3月份在法国蓬皮杜艺术中心展出的基弗的装置作品,有一个厅里边有几十个这样的玻璃橱柜,里边放了各种各样的物件,实际上一看就跟博伊斯有着某种渊源,这是显而易见的。基弗也说过,大家也都说基弗是博伊斯的学生,基弗说:“我跟博伊斯谈论的时候总会谈一些最大的问题……”基弗是很诚实的人,他说他从技法、技术上受博伊斯的影响。有人说:“基弗画架上,怎么受博伊斯的影响?”大家不要忘记刚才首先看到他的第一件作品是行为,是很受博伊斯影响的。

(3)并非无益的视觉经验。

战后德国艺术界出现一个“临时争斗”。美国把他们的艺术输送过来,到底好不好?任何事情都是有两方面的,客观上讲正是因为联邦德国当局把美国艺术介绍到德国,所以那里的艺术家才能领略到当时艺术发展最新状态,相比之下,在民主德国的艺术家获得的艺术信息就要少之又少,而且他们所奉行的艺术原则是社会主义写实主义。
战后活跃于艺坛的很多艺术家都坦诚地承认,他们第一次看到美国艺术的时候,他们内心是受到了深深的震撼。可以说战后美国艺术在欧洲的流行为德国艺术家向前一步铸好了一个非常好的、非常扎实的阶梯。
很多艺术家都谈到他们第一次看到杰克逊·波洛克作品时候的感受:
里希特说:“我深深地被波洛克和丰塔纳吸引了。”他甚至说“他离开民主德国真正的原因是因为看到他们的画,因为他觉得自己的思维不对了,他在那边受到另外一个系统的训练。
巴塞利兹第一次看到波洛克的作品时也被其巨大的尺幅所震惊。
基弗虽然没有谈到太多的波洛克,但是对波洛克的张力非常肯定,有很多西方的理论家都把基弗与波洛克或者是行动画派相联系,他们甚至认为基弗复兴了波洛克时代的遗产,抽象表现主义的活力在基弗这里又得到一次复兴。
有一位艺术家马克罗森帕尔做的一个比较,他认为基弗《名歌手》受到波洛克《蓝棒》的影响,在我看来更接近,对肌理、繁复、交错的喜爱,对复杂性的偏好,虽然用的材料不一样,波洛克用的是颜料、丙烯、油漆;基弗用稻草、麦秸,但是语言上是一致的。材料虽然不一样。
波洛克对艺术史一个很大的贡献是他把架上绘画搬到了地上,可以自由地走动,在画布周围自由走动去画画。基弗曾经说过一句话,他说:“我喜欢用我的身体工作,我喜欢舞蹈,为了跳舞需要一定的格局,这不仅是一种体力运动,而是整个身心的投入。他读了很多哲学书,他说尼采提出一个观点“舞蹈产生哲学”。基弗谈问题、因为他读书特别多,他和尼采的哲学相攀附,但是他的作画方式跟波洛克太像了,对斑驳的肌理的偏好,实际上是一种绘画性的转变,只不过基弗用了材料。一般来说当代艺术好害怕谈绘画性,因为一谈绘画性就是不当代、就是落后、过时,实际上在基弗这里绘画性还是保持的非常好的。所以说基弗的艺术既是为人生的,有观念、有思想,他也是为艺术的,因为他绘画的语言、艺术的语言,只不过是材料、形式不一样,但是道理是一样的。

3.废墟的文化。

(1)废墟与废墟文学。
废墟是战后德国出门就能看到的东西,当时据统计,每个人清理50立方米的“废墟垃圾”要用22年才能清理完,大家可以想象要用22年的时间。事实也是如此,德国战后用了很多妇女去清理垃圾,清理战后的废墟垃圾,一直到60年代广播上还有对这些妇女的报道,时间真是持续了20年左右的时间。所以说“废墟”在德语中使用的频率非常高,私下里跟王老师探讨就说很可惜我们那个时候没有学德语,那个时候甚至因为二战、因为“废墟”而出现了一些派生了一些新的词,比如Trǜmmerfrau二战后参与清理废墟的妇女,还有“废墟文学”Trǜmmer  literatur,中国人一下想到伤痕文学、伤痕美术,废墟文学也是反映过去的历史对人们内心的一种创伤。废墟文学主要力量来自当时的“四七社”,是一个叫里希特的人创办的,这都是有独立的文化立场的文学家、爱好者形成的一个团体,他们也没有纲领,甚至没有一个固定的组织、没有固定的成员,但是这里面出来了很多优秀的文学家,一直到1967年解散,20年的时间。这里面有两个非常重要的人物:英格伯格·巴赫曼和保罗·策兰,基弗的作品里有很多非常他们的作品,尤其是保罗·策兰的《死亡赋格曲》被视为废墟文学的象征。

(2)基弗的废墟艺术,废墟在基弗的艺术中个是集体符号,又是符号的图像背景和载体,他的不同的母题无论是土地、建筑、植物、星空都是以“化为废墟”“置于废墟”的形态相吻合而呈现的。
描绘废墟的第一件作品《小金虫》,地平线的文字写着德国的童谣《小金虫》,这件作品可以说是基弗废墟艺术的母体,他实际上你看原作也没有描绘什么,就是通过笔触之间的交错,营造出一个战争的景象、战争的土地、废墟般的土地,让你感受到那个时代的场景和图景。
在“再现”中化为废墟的建筑。1981年基弗开始尝试以建筑为母题,作品中有建筑的原型,之前有西方艺术家作为比较《室内》-《帝国领事馆马赛克厅》,根据照片是帝国领事馆马赛克厅,转换了,建筑像化为废墟一样,但是熟悉德国可以看出这是当时第三帝国的建筑。
从80年代开始基弗开始画一些以远古遗迹为主题的作品,这个可以看作他之后“废墟”系列的先声。这几张作品《天堂--大地》、《只有风、时间》、《尼尼微》、巴赫曼诗歌的文字,不是真正的遗迹,而是砖瓦厂堆砌的砖头,他拍了中国新疆在南疆看以前丝绸之路留下的古砖,也不是砖,可能是土块累积下来的遗迹,他拍了很多这样的照片,呈现出来,这里面出现了一种“悖论”,它不是遗迹,表现的像遗迹,他在消解一种宏大叙事,他的主题不是一个宏大的东西,但是又呈现得比较宏大。所以他在他的作品里边是在开玩笑也好,是处心积虑也好,他是在做后现代艺术家里边常用的手法先解构再去建构,解构与建构在基弗的作品中是经常采用的一种手法。
《布兰登堡的沙》学院展厅里也有类似的作品,摄影的图片,室外、室内,最后这本书用真正的沙把书页全部埋吸收,泥土都埋起来,全是掩盖了。所以“掩盖”“遮挡”也是基弗用的艺术语言里边常用的说话模式,也是跟历史的掩盖与遮挡也是相对应的。
1989年的基弗买了科隆大教堂,因为他要翻修,旧的屋顶拆下来,基弗把废的铅质屋顶买回去,用这些材料做了很多的作品。基弗当初发现铅质材料的时候是修水管,看到一个铅质的水管觉得上面的痕迹太漂亮了,而且铅很容易塑形,觉得这个材料很有意思,开始探讨,研究铅这个材料具有什么特性,后来发现跟炼金术的关系非常紧密。他不断阐发,在他的研究过程中,他的研究不是我们的理论研究,就是他的思考过程中不断阐发铅的材料具有的物质特性和文化特性。
在《两河流域——女祭司》他用铅做了书,书本是用来阅读,但是基弗的“书”形成一种悖论,“不可读”变成一个物件。这里面语言上他也做了一个很有意思的悖论的,他可能比较擅长这种思辨与悖论而做了一些这样的创作。他的这些书都要搞得斑斑驳驳,上面抹上沙、放上毛发、头发、叶子、旧的照片,总归要让它变得很有历史感、很陈旧,真是像从废墟里找出来的一本书一样。
基弗他自己说:“我把我的画看成废墟,或者是拼在一起的建筑石块,它们远非完美或者是近乎于无……”他始终对废墟美学的一种偏好贯穿他的艺术始终。


主讲嘉宾   傅丽莉副教授

二、基弗艺术思想的文化渊源。

基弗的知识背景比较复杂,他的背景由法学、哲学、文学、宗教构成的,这才造就了今天他之所以成为基弗。

基弗首先重视浪漫主义,他说:“智力不是唯一使我们成为人类的东西,还有感情和意志。这三个方面能以很好的尺度呈现,那么你就是一个完整的人。”

他还说:“如果你想改变绘画,那是个艺术史的问题。而我是想改变这个世界历史中的某些东西。”他一开始给自己的格局是很宏大,也可以说他是很有野心的一个艺术家。他是立足于这样的历史维度才做出很多让我们为之震撼的作品。

谈到早年学习法律,据说他当时为什么不学艺术,他觉得“不需要学艺术,艺术家是天生的,但是他很感兴趣法律。”他说:“我对拉德勃鲁赫、霍布斯和孟德斯鸠非常感兴趣。”一说这些名字他感兴趣,他很了解他们,这几个人在法律、哲学上对西方的文明进程都起到推动作用,尤其是对《自然法》的推行。《自然法》的推行对于战后德国审判纳粹起到了一个非常重要的作用。

1.基弗与浪漫主义哲学
浪漫主义哲学是很主观的一种哲学,基弗认为是精神性理智的事件,他认为是理智的。而且与神话信仰没有关系,他说浪漫主义的确不是冰灯也不是莱茵河,但确是非常严谨的系统,冰灯、莱茵河是具体的东西,它虽然不具体但是在他看来非常严谨。
在我看来诺瓦利斯的“魔化”意识对他的影响非常大,诺瓦利斯是非常短命的哲学家,有一部很有名的诗歌作品《夜之赞歌/夜颂》,他提出“魔化”。魔化即是主观化,把主观与客观、主体与他者、生命体与无生命体之间的界限完全打通。最简单比如小孩是通感通灵的,他能懂猫的语言或者是狗的语言,就是主观化。诺瓦利斯的哲学真的要去读很难懂,他有一些断片,归纳一下有三种魔化的方式:一个是魔化他人;一个是魔化自己;一个是幻想出一个非我,基弗这一点上学的很到位。
基弗说:“我在创作《亚历山大大帝》的作品时感觉跟他同处一室,在一间房子里面。”这就是魔化自己的方式,是自我的一己魔化;还有是魔化客体,这在基弗创作中最重要的,诺瓦利斯说:“任何随意的、偶然的个体的东西,可成为我们的‘宇宙器官’,一张脸、一块石头、一个地方、一棵老树都可以构筑我们的内心世界,实际上就是强调人的主观化。”
“魔化客体”对基弗艺术语言有着直接的影响,特别是对材料的偏好。诺瓦利斯把那些无足轻重的东西视为“宇宙器官”,基弗的材料中他从来不用光鲜的、锃亮的、很高级的东西,他用的东西都是麦秸、树干、怪异的毛发、枯纸、破碎的玻璃、烧焦的东西,都是近乎垃圾、废物的东西,但是在他的作品里边“点石成金”,给我们一种异样的视觉感受,又应验诺瓦利斯的寓言“给卑贱物一种崇高的意义;给寻常物一副神秘的模样;给已知物以未知物的庄重;给有限物一种无限的表象。”换了基弗的话,用他自己的话说:“当用像麦秸和铅这样的对象和材料时,我浓缩了它们的精神。”他认为他把它们的精神挖掘出来了。跟诺瓦利斯不相同,基弗相信这些物体本身蕴含着特有的精神。

2.基弗与诺斯替教。
诺斯替也是基弗常常谈的关键词,诺斯替来自于希腊语诺斯gnosis,意为“知识”,诺斯替教把知识当做获得拯救的手段,或拯救的形式本身。诺斯替教是基督教的异端,不是主流宗教,但是诺斯替教思考的问题比较宏大,非常根本的问题:世界、物种的起源,恶的起源、消灭这些问题。虽然诺斯替教不属于主教中流,也有哲学家研究他。海德格尔的学生月纳斯曾经写过一本书叫《诺斯替教》。他认为诺斯替教在德国并不生僻,他说:德国唯心主义形而上学,黑格尔、谢林的体系本质上是诺斯替主义而不是神学。
基弗为什么忠实于诺斯替教?是不是就喜欢与众不同,实际上有充分的理由。访谈中他曾经说:“随着文明前进,人们对阐释已经不感兴趣,大多是因为节奏快,大家都是简单的接受,说-听。”但是他说:“我其实最能接近的有关最初起源的故事乃至古老的神话故事。”
诺斯替教为什么重要?他不是一个非常完备的体系,而且他在不断地创造,是一种开放的阐释的体系,在他看来基督教过于规定,因为基督教大面积传播,教义非常规则、规整,没有空间可言。而诺斯替教相反有很多阐释的空间。
在基弗的作品里边也会感受到他的东西意义都是多重的,而且寓意、阐释也是可以开放面对各种阐释,他甚至反对所谓固定的艺术风格。有一点我们不得不承认他在艺术中所做的尝试在当代艺术家中很少有人与他相比。他说过一句话“像我以某种方式破坏了我的绘画。”为什么说他破坏绘画?他经常把他的画扔到外面露天让雨淋,用喷枪或者是烟熏一下、烤一下,用泥在上面抹一抹,这都是一种“破坏”。他说:“我要破坏我的名声,破坏我的声明。”所谓声明就是他以某种风格所获得的名声。
诺斯替教对基弗艺术的影响,有着直接的影响。大家留意基弗的作品中经常会用火。我们看到火会联想到二战、战争,在基弗看来“火”是非常有魅力的一种东西,他认为火能把边界消除掉,燃烧、会破坏、破坏时又在创造,这种思想是从哪里来的?就是从诺斯替教来的,因为诺斯替教认为火是具有生殖力的元素,所以基弗为什么那么热衷于火这个图像,有他的一个文化语境。
基弗在很多访谈里边会说:“没有意义/毫无意义。”他说他自己的创作真是毫无意义,他所做这些只是为了忍受自己、忍受自己的生活,他为什么这么说,又那么勤奋,经常有那么多大的作品出来?这也是受诺斯替教的影响,诺斯替教约纳斯归纳非常清晰,他认为:“诺斯替主义是古代的虚无主义、是现代虚无主义模糊的远亲。”

3.基弗与卡巴拉。
卡巴拉是希伯来源文,原意是传统之教义。指诺斯替教影响下产生的犹太神秘主义体系。卢里亚认为:上帝要创造,把自己向内说回,腾下空间让万物生长,先把自己收回去,腾下空间,他的这个理论基弗着迷的不得了,他觉得这种哲学、态度、谦卑、内敛非常符合他的哲学审美。根据这个思想他也创作了后来的作品《容器的破碎》。
同一年做的两件作品:第一件上帝发出来的恩泽非常强,生命之树承接的时候因为恩泽太强所以破裂了,跟中国说“谦受益满招损。”是一脉相承的,因为“埏埴以为器,当其无,有器之用。”罐子空了才能盛水,满了什么都放不了,《容器的破碎》比较图解,陌生化的处理,但是破碎用了意象——玻璃的破碎。他没有用具体的容器的破碎来体现有限与无限,有和无之间的关系,也可以阐发在纳粹的“水晶之夜”,纳粹要行动的时候有一天晚上打破了很多人家的玻璃,乒乒乓乓的声音被称为“水晶之夜”,也有艺术史学者把这件作品跟“水晶之夜”相联系。
卡巴拉对基弗的影响就是“虚空”,他跟很多人谈话谈到他小时候在农村长大,没有收音机、电视机,但是他觉得他的童年特别美,因为有很多空的东西可以去想象,他说:“现在最可悲的是我们没有无聊。”现在哪个人有无聊?没有。无聊拿手机看一下微信什么,他觉得我们现在连无聊都没有是很可悲的事情。所以他对“虚空”非常喜欢,也是受卡巴拉的影响,对容器的破碎“典故”也是非常着迷的。

4.基弗艺术和西方神话。
神话也是基弗作品的表现或者是话题经常涉及的内容。他为什么老要提及神话?我认为主要有两个方面:一个是历史的;一个是他自己对于神话意义的探求。
先来看历史的。历史的是关于德国历史,《诺顿克》是一个剑的名字,德国民间史诗《尼伯龙根之歌》里边齐格飞他爸爸给了他一把剑,以后他拿这把剑杀死了怪龙。基弗为什么表现这个东西?表现的理由是什么?因为在纳粹期间,希特勒利用了《尼伯龙根之歌》特别是瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》,纳粹的宣传画,希特勒把自己打扮成齐格飞的样子,再造一个断剑,他认为当时德国的状况——残败的样子。他在重新塑造德国,这个神话被希特勒用过,被坏人用过的我们能碰吗?不能碰,德国人又把它踢掉了。
对于《尼伯龙根之歌》,西德政府做得非常绝,学校课本里再不出现这个史诗。这个史诗是成书于12世纪,19世纪在大学里做教科书,后来又成为中学教科书的内容,而且德国、奥地利、瑞士的很多广场名字都是来自于尼伯龙根或者是史诗中人的一些名字,实际上《尼伯龙根之歌》在德国文化中有非常悠久的文化传统的源头,但是在战后不要了。基弗作出的反映是什么?他说:“有一大堆的神话学知识被乱用,经过乱用后不会再恢复原样。所以我回到地面零点,清理这些神话,我反对一种思想,认为十二年的时间足以使一种上千年的文化成为废物。”显然基弗并不仅仅是想为《尼伯伦根之歌》正名,他认为这是我们民族的文化传统,怎么从此就不提这个传统了呢?
仅仅说基弗关注神话是因为这些神话被纳粹滥用过,后来为什么又对埃及早期神话、犹太教、神秘教、《旧约》很多神话感兴趣呢?他谈到他学习法律经历的时候,他说:“我学习法律是因为这种语言让我着迷,语言的神话学基础让我想起利维坦、施密特这些人是用热血创造的。”他对神话、语言学跟神话之间的关系都做过认真的研究。
卡西尔说:“神话真正的基质不是思维的基质而是情感的基质。”为什么基弗喜欢诺瓦利斯的“魔化”意识,是因为情感是非常珍贵的一种能力,是人的一种特质。

探寻神话的意义:
基弗为什么要关注远古的神话?当时很多的哲学家都对神话的消亡非常忧心忡忡,保罗利克、卡西尔都很担心,随着现代文明的前进,大家越来越不关注神话了。卡西尔说语言与神话是近亲,早期阶段联系非常紧密。基弗关注神话不是在仅仅关注他们的历史有关,而是关注神话这个文化在当下存在的理由、可能性。他想以他的力量使神话继续存活,因为要看他的作品,看他的一些题目、画中的文字就必须要去了解,了解的时候他的目的也达到了。
他说:“神话的隐蔽之处在于揭示历史中人物的性格的意义,但它并不是要讲清楚,而是制造大量的秘密。”基弗为什么能说出这样的话,他没有这样的思考做不出来,仅仅随便时髦、流行的语言学两句是学不来的。他重视神话跟他自己文化的学养、思考、阅读是密不可分的。神话不可不谈,绘画就是哲学。他反对图解神话,但是希望用神话符号提示神话继续存活的理由。


主  持 人   王春辰教授

三、基弗艺术符号的文本探源。

1.基弗绘画中的文字。

文字从他的作品里可以看到,虽然文字最多的作品没有来,但是印刷品上应该看到过。文字在基弗的绘画中的作用显而易见。他手写体的文字不断出现在绘画中,有的时候占据位置显著,有的时候模模糊糊的,有无意之间这些东西,文字都是在干扰着你对绘画的态度。他很多题目也是让人匪夷所思的《名歌手》、《炼丹炉》、《莉莉斯》、《布鲁希尔德之死》,《骨灰瓮之沙》、《宫殿书》很多诗,这些东西就把你打倒了,这是什么东西?如果不进入他的途径会成为一种障碍。
基弗说“不存在对绘画的错误阐释,只存在不参与。”基弗自己谈他的文字的时候有时很狡猾,他说:“我着手创作绘画变成了向我提出问题的对手,有时候我会写下我所想的,或者与之对立的东西。”有的时候比较实在,第三段话是比较实在的“那些文字的作用是破坏期待或者是肯定期待,文本扮演与会话唱反调的角色是挑战绘画也是在质问绘画。”
他的绘画中的文字实际上指了一条阐释的途径,顺着他的阐释,实际上是开放的。但是他说的是大实话,是在破坏预期或者是文字是故意悟道观众的。文字在他的绘画中与图像之间的关系非常有意思。

2.文学在基弗作品中的回响。

文学在当代艺术家里边谈的很少很少了。因为当代绘画不讲叙事性,因为叙事性太老套,大家都要躲。只有古典、宗教绘画、古典绘画才会讲文学、叙事性在里边。但是基弗不仅不害怕,而是拥抱文学、拥抱叙事性。
基弗的作品里边因为他对文学的喜好,看他的作品的时候他对观众是提出了文本阅读的要求,如果没有阅读,我们是进入不了更深层次的世界。从另外一方面也可以说可以一个字都看不懂,但是我们能感受到基弗的作品给我们传达的讯息,我们能感受到,如果能懂得他的绘画中所涉及到的文学、文字更深层次的意义,就会走到更深层次的精神世界。从文本里面找到意象进行创作是基弗经常用的手法、一个途径。
基弗从文本去图像的方式印证了米歇尔说的这句话“词语和形象的身份,可说的是和可视的,都在创作中闪现和变换,仿佛形象能够说话,词语正在展示一样。”文学为什么对基弗重要,因为这是他创作的源泉。所以图像和文本不能言说已经成为基弗艺术重要特征。

视觉符号指向文本:

他的视觉符号是向指向哪个文本,这种意图非常明确。在战后当时阿德诺说过一句话“奥斯维辛之后不可能有抒情诗。”因为在德国发生过那么惨烈、那么悲惨、残酷的事情,还有人写什么抒情诗真是天大的笑话,没有理由写了。但是他看了保罗·策兰《死亡赋格》以后他说一个受苦的灵魂是有理由去呐喊的,他被《死亡赋格》所征服了,所以《死亡赋格》成为废墟文学的一种象征。我不懂德语,我看的文本是英语的,而且这个翻译的文本是中国一个很有名的诗人北岛翻译的,应该是翻译的最好的。但是我看过他们对于德语文本的评价,音乐性是非常好、非常轻快,形成一种残酷,这里面是很残酷的将死亡,黑色的牛奶,躺在墓地里挺宽敞,这种空中的掘墓,指犹太人进了集中营被烧以后烟囱飞升天空,就是天空的坟墓,都是很残酷的东西,但是音节非常短促、轻快。那种消解产生一种很奇妙的悖论,实际上是非常引人反思的。这也是基弗为什么对《死亡赋格》非常留恋,对保罗·策兰非常迷恋的很重要的原因,他的这件作品太有魅力、太有言说的理由了。
基弗作品中的“互文性”,一般说互文性是文学的概念,互文是每个文本,我们说的一句话都可以转换了别人的文本、吸收了别人的文本,文本与文本之间,包括诗歌、文章都会引用、受启发之间的交错关系叫做“互文性”。
借用文学里边的互文性谈基弗的作品,一个是基弗的作品跟文本之间的关系非常紧密;一个重要的是基弗的作品里面意义太多意了,很多文本之间相交错,形成了互文性的特征。基弗的作品确实有很多文本,因为他的阅读量很大,文本的交错是极有可能的。
基弗的艺术很当代,同时又可以说“很古典”,为什么古典?他和叙述的文字、文学之间的关系太紧密。而且经典、典故之间的转换、复杂性也是非常有意思,但是这种转换、重叠又是一种当代的处理。
基弗在一件作品中可以对多种文本进行一种指涉,实际上对语言跨越手段非常谙熟。因为他获取各种文本的态度是主动的,他曾说:“都说我读了很多书,从某种角度看也并不是这样。我阅读是为了捕捉图像,我读书,直到故事变成一个图像。对于一名艺术家来说有一个强大的、复杂的主题很重要。”这是他说的很诚实的话,也是对他创作途径的解释、阐释。



四、基弗艺术话语系统中的符号。

基弗作品中有很多符号是重复出现的,这些符号虽然意思会发生变化,但是总是在不同的语境出现,到底是他有怎样的含义?演变过程、图像符号怎样从宽泛到抽象、到成熟的一个过程。

(一)关于历史的记忆——阁楼。

阁楼跟基弗当时的工作室很有关系,他当时工作室在学校的顶层就是阁楼,他把阁楼作为自己表现的一个对象,但是他在里边注入了一些对文化、神话的思考。

1.狭小场景中的宏大叙事。他的东西为什么有冲击力?第一我之前老看到他像《阁楼》系列作品,每次都会看一下尺寸觉得很大,但是真的走到跟前的时候还是非常震撼的,语言非常简单,炭笔、油画颜料、很粗的麻布,但是表现的张力不是一般人能做到的,他对一种狭小空间、透视和曲线/直线之间的关系非常敏感,而且处理的很好。
2.阁楼的文化背景。
3.被赋予过多意义的阁楼。这件很有名的作品《德国的精神英雄》,很多人对它进行阐释,有人认为这个木头是橡木;有人认为是菩提树等等解释很多,我也发现西方学者有一些也纠缠于一些细节,我觉得是没有什么必要的。像桑塔纳有一本书法国阐释里边说“阐释就是破坏。”

把基弗这件作品《德国的精神英雄》和里希特的《48幅肖像》进行对照。引发对照是罗森卡尔86年或者是96年的著作里提到过关于里希特的《48幅肖像》,后来发现这两件作品有太多的可比性,虽然他们呈现面目那么不一样。
首先里希特这件作品是72年的作品,当时代表德国参加威尼斯双年展的作品。《48幅肖像》为什么有一种可比性?里希特是从东德逃到西德,受到很好的写实功底的训练,写实工夫非常好,六几年画了很多边界非常模糊的画,指射德国历史,有意把边界变得模糊,不要太具象。在《48幅肖像》里边极尽他的写实能力,而且作品题目就是《48幅肖像》,没有任何修饰,他做这个作品的目的是什么呢?他有一个更深层次的背景是想树立一个“经”,树立一个“父辈”形象,因为里希特的父亲是纳粹,战后境遇很不好,到哪儿都是处处碰壁。里希特在德国“父亲”问题是整个社会问题,他的这组肖像,大家注意到这组作品在威尼斯双年展上的呈现方式,中间一幅是卡夫卡的正面像,两边的人都是慢慢的朝向,先是侧面,慢慢接近变为正面,他从很多照片里面筛选出来的,他的这种焦点式的阅读,观看方式是“古典”的一种观看方式。但是在70年代,在西方出现了一个“绘画死亡论”对古典、经典的东西已经觉得绘画到极致了,死亡了。他却是以非常写实的一种方式做了这批作品,在我看来实际上是对社会问题、绘画传统问题的一个思考或者是一个相当于一个立场。
基弗的《德国的精神英雄》作品里边,我相信基弗之前的阁楼是有根据或者是稍微做变动,但是这个是臆想出来的一个宫殿,古典式的建筑,两面对称纵深的,在基弗的绘画里边对纵深感这么强调也是比较少的。地板上写了很多人的名字,有13个人的名字,有弗里德里希、瓦格纳、博伊斯,各种各样的人物,他认为值得写的。德国的巴伐利亚瓦尔哈拉神殿供奉了150几座胸像,他们这种呈现方式也是作家、哲学家、帝王都是放在一起的,跟里希特、基弗所做的圣殿的方式是非常相像的。也许这样的比较是有一点牵强,但是在我看来基弗对于古典式的建筑、纵深的建筑,实际上是对当时所谓极少主义或者是绘画死亡论的一种回击,同样里希特这批作品也是一样的。
之所以把基弗和里希特这两件作品放在一起比较,不是说基弗的作品有没有受里希特的影响,而是想探讨他们在当时,对德国的文化、艺术做了什么样的转折?他们追寻古典,但是都没有回到古典,而且他们都是借鉴了古典的趣味、中心式的阅读,综合现代主义的手法,超越现代主义形式至上,实际上以视觉呈现为载体反思一种现实问题。这两件作品非常有意思。


(二)基弗的塔:

他在04年的时候做了一批这样的作品《七重天宫》,作品很高在12.5-15米之间,基本宽度是2.5米,体量非常大。最让人觉得诧异的有两点:

1.他用的材料如此的粗糙,而且那么贫瘠。
2.为什么造得歪歪斜斜?

这是使人最感到诧异的两点。
巴赫亚克靠近亚维农,建了很多“意向”中的建筑,这个塔诞生的语境在那里,他说这是他的一个狂想的实验场,造了很多没有功能的奇幻空间,这是塔所诞生的语境。
精神空间的记忆,之前的研究者中提到过,特别是他的访谈中谈过,66年,基弗是45年出生的,当时他是21岁,他到法国,特别喜欢法国,现在也定居法国,到法国里昂参观柯布西耶设计的修道院,他说:“我读给僧人和柯布西耶就建筑的形状和材料而进行了很多的探讨,那是我生命中的一个临界点,对我来说,那是一个振奋人心的建筑,尤其是可以用一种非常单纯、现代的材料去创造一种精神性的空间,而且他发现了混凝土的精神性,用泥土塑造一个象征,他对混凝土的热爱从那个时候就埋下了种子。”

塔的结构:

大家可能都看过弗兰克设计的西班牙古根海姆博物馆,歪歪斜斜,那是结果非常精确的力学上的计算的,但基弗这个让你感觉不可信、觉得会倒。所有文化里面塔都是一种纪念性,是向上的。中国也有塔,西方也有塔,埃及方尖碑也视为一种塔、纪念碑式的东西,就是一种向上的。但是基弗的“塔”我们都在担心会不会掉下来,胆子小的女生会不敢在下面走。这正是基弗的奇妙所处,他说把两种建筑与重力相对抗的力量呈现出来,在平常的建筑里是看不到的,因为都设计得非常好,边缘处理的非常好,所有的痕迹都去掉了,但是基弗把所有的痕迹都留下来,他让我们看的是这种向上的力量和向下的力量之间的“对抗”、“危险”、“不安”、给人精神上的影响,他让我们到那个场域去感受。

我还认为基弗毫不掩饰“造险”的手法,在水泥板插一些铅制的书,他认为铅这个材料非常好,因为铅是液态,铅板从科隆大教堂放下来的铅板上面重,下面轻,对缓冲很有用处,放一些木棍、玻璃框,每层塔找一种“平衡点”,塔的结构完全是裸露的、破坏的,在一个破坏平衡、去寻找平衡的过程中。这种形式在我看来又印证他对现代主义的喜爱,就是对“痕迹”,他要留下这个痕迹,不仅要留下来还要让大家感受它、看它,这就是基弗的塔的奇妙之处。

塔的象征意义:

“宫殿书Book  Of  Places”描绘登上7座宫殿之天梯的路线图,这条路最终通向天宫,又称天使会堂。据说在那里智者将与上帝汇合,宫殿书中描绘了搭载天宫探寻者的战车,基弗认为7座宫殿是一种比喻,为什么喜欢神话、远古的宗教,认为这是美妙的比喻,只是人内心旅程的镜像,不仅是穿过几个宫殿的旅程,而是为了了解自己、穿越自己的旅程。这样来看他这个塔的象征,不仅仅是说有非常古老的文本在支撑,还有他自己的一个理念和信念在支撑着。而且他说了这句话“认识你自己”,诺瓦利斯也用过《认识你自己》作了一首诗。这是基弗想通过塔给我们传达的信息,对于一种精神攀升或者是不仅仅是自己,或者是更大的旅程的危险、艰辛的过程的呈现。

所以我觉得基弗的塔应和了利奥塔对后现代的描述“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以理想的品味来集体分享乡愁的坏,并非要从中觅取享受,而是传达我们对不可言说的认识。”基弗对不可言说做到了,很难完全地讲,用视觉呈现难度也很大,但是他做到了。

《天堂的宫殿》另外一件作品,他从来不说用塔就一直用塔。下一幅作品会用另外一个方式来呈现,阶梯意象、攀升也是讲攀爬的过程,也是对旅程的一个暗喻。



(三)反叛与伤痛的象征——连衣裙。


我们展厅里也有一个连衣裙,连衣裙在他的作品里边也是比较独特的一个符号,因为基弗的作品很少有女性,展厅里有一个《西西公主》是摄影的反转,技术我不了解。他画过他奶奶、沃尔夫女作家,很少很少。女性形象的缺失让连衣裙在他的符号里边是很有女性特质的,我们一起来看一看连衣裙在他的作品中是怎样出现的。

1.指向模糊的连衣裙。

基弗很早的作品里边都看过这件作品举着一个树枝在树林里站着,展厅里也有穿着连衣裙站在那儿的作品,这都是被她穿在身上,指向不单纯,而且当时还有一个对热内的一种致敬,对同性恋的指涉,他的总体意象不是很明确。

2.负载历史和实话记忆的连衣裙。《清理废墟的女人》在布亨砖厂,废旧的砖瓦厂,这个装置可以看到废墟挂在墙上非常图解,就叫《清理废墟的女人》。

90年也有一批这样的作品出现,作为独立符号的连衣裙,这件作品是出现在90年在纽约一个画廊举办的名为“Lilith莉莉斯”的展览,五件这样的所。连衣裙脱离了语境,脱离了实体的废墟,后面看着还像废墟。但是最大的一个举措是加上了“Lilith莉莉斯”这个名字,这个名字到底是什么意思呢?而且这一年开始他喜欢用头发,在他的铅制的书里边,衣服上面,头发在德国历史里面也是非常敏感的,因为在纳粹受难者剃下来的头发、衣服就是那个时代历史的见证,就是生命的一个见证。他在这个作品里边《阿德莱德——我心中的灰烬》可以看出是对那段历史一种指涉,两个袖口放上了两个飞机,飞机是逃离还是迁离是多种阐释。
《莉莉斯的女儿们》上面有蛇、蛇皮搭下来,Lilith在希伯来是一个女妖,女妖要吃人,而且她不太守规矩。在当时把她看作是一个“魔鬼”,用现代的眼光来看她也是一个非常前卫的女性,因为在希伯来女人在公共场合不能公开说话,但是莉莉斯的形象红头发,不同文本对她的描述是不一样的。总之她是非常放荡、攻击性很强,还要吃人。他为什么要用莉莉斯这个文本阐释他的作品呢?很多理论家说他是想因为莉莉斯也是一个叛逆的符号,这个叛逆的符号跟他当年《致热内》是一样的,他对这种“叛逆符号”是非常感兴趣的,他也曾经说:“如果用现代阐释解释莉莉斯,用女权主义的角度来阐释实际上是有很多空间的。”无论是《莉莉斯》或者是《清理废墟的女人》都是很忧郁、很沧桑,而且衣服让人看到都觉得不是可以穿的,给人很有异样的体验。
“文本力量”在基弗的作品中是非常清晰的。先看他的作品再去阅读他的作品所指涉的东西再来看,这可能就是他所期待他的作品能获得的阅读的一种方式,这种方式也决定了他在不断地在文本、哲学、宗教各种文化里面去探寻,总要找一些新的可以使自己感到新鲜、好奇、给观众一些新鲜感受的主题。

基弗的这些符号都是不同的,这些不同的符号是对一个“无形符号”的重复。这些符号都是他的理念,很多趣味、品味上有一种相似性。用维特根斯坦说的一句话特别好:“我写的每一个句子都在力图说出整个事物。”其实基弗的符号也是一样的,他的符号无论是调色板、翅膀、连衣裙、塔看似都是不同的东西,但是它们所表达的艰涩、厚重、对于历史的思考,以及一些对文化的追问,我觉得都是很相似的。所以说其实基弗的话语系统里面有很多的符号有待我们去研究、去解读。