首页>典藏>藏品与研究>藏品与研究详情

藏品与研究详情

中央美术学院美术馆《历代名画记》展品讲析(下)

鬼神部分(共14件)
1、《罗汉图》,佚名,元,绢本设色,轴,154×114.5cm
中央美院古代绘画的收藏以明清为主,宋元少,这件是元代的罗汉图,这个罗汉叫笑狮罗汉。罗汉的面部、衣纹,后边的树,画法很接近南宋的刘松年。刘松年的《罗汉图》收藏在台北故宫博物院,是一个挂轴,比这件要窄一点、高一点,罗汉也是双手搭着,扶在松树的树枝上。不过这画有点奇怪,我没有认真地研究,感觉有几个问题可以注意:两个胳膊好像也是靠在树枝上,但是树枝像一个椅子把,这边就到头了,在他袍上,这边也到头了,不是连着树的,为什么?是不是专门有个活的扶手,坐的时候代替椅子把,不清楚。另外树杈上有个包袱,包袱里装什么,不清楚。边上有个童子,童子不是和尚,为什么?何以抱着经卷,不清楚。十六罗汉、十八罗汉里都有这个笑狮罗汉,这个罗汉当俗人时喜欢捕杀狮子,出家成正果后就不再杀生了,追随他的狮子也成了正果,画的是这样一个内容,这就是追随他的小狮子。这张画没有签名、题跋,当然绢地很老,如果根据艺术特征、艺术风格来判断,有两种可能,一种是南宋的,一种是元初的。文物局组织的书画鉴定小组,有已故的启功、谢稚柳、杨仁恺、在世的徐邦达等人,来学校鉴定时,他们认为这张画是元代的。为什么是元代的呢?他们看画的时候我没有跟着看,他们也不会做很细致的议论,有时候他们的意见也不完全一样。我想可能有两个原因:第一,细看画石头用了很多干笔,宋代宫廷绘画的水墨苍劲基本是一种湿画法,特别在绢在画画之前要加工,要刷胶矾,纸不论是麻纸还是宣纸,要是画工笔画也需要加工,不止是刷胶矾,还可以刷浆,把纤维堵上,所以很少见使用干笔的技法。但是到了元初,这种技法就比较明显了,比如赵孟頫画的《红衣罗汉》也自觉使用干笔技法,我们看此画的石头有干笔擦染。更主要的是绢的生产是与时俱进的,绢的门面随着技术的进步在变宽,所以我们看到宋画,往往去找有没有接缝,那时候要双拼、三拼才可以画大画。这件就没有接缝,是整绢,不是拼的,绢宽已经一米一四了,专家统计南宋超过一米的也有,还没有这么宽的,所以这又是一个他们判断不是南宋而是元代的原因。 邵彦:应是组画之一,当时用途可能是活动壁画。产量很大而国内保存不多。
2、《仙女图》,郑文林,明,绢本淡色,轴,160×100cm
这张画是有签名的:“颠仙”,两个图章一个是“郑文林印”,一个是“颠仙”。明代前期出现以戴进为代表的浙派,戴进是钱塘人(浙江杭州人),古代根据这个派的领袖人物、开派人物的籍贯来命名这个派,所以就叫浙派,最主要的是戴进,还有吴小仙,因为吴伟的老家是江夏,所以这个浙派的支派叫江夏派。在吴伟之后,出现一批浙派画家,越画越狂放,被文人画家称为“狂态邪学”,说是不入正轨、不含蓄,没有温文尔雅的风度。明后期一批画家,别号都有个“仙”字,把张路、吴伟的狂放、动感强的、外露锋芒的人物画法发展到极致。这张画的题材显然是麻姑献寿,画麻姑、童子捧着桃子。功能还是给人祝寿用的,请画家画了,或者从画店里买了,作为祝寿的礼物。从明清以来,无论在卷轴画里,还是在民间艺术里,都出现了大量民间神祗(民神),是神话传说里的,不是佛教道教经典里的。据说麻姑就是给王母娘娘用桃子上寿的仙人,所以画麻姑祝寿。大家看到这张画用笔的顿挫、奔放,且麻姑是从天而降的,那边还有太阳,云就从天上流下来了,增加了动势。不知道是给什么人上寿。 邵彦:面部造型较结实方正,可能来自壁画,而非高居翰说的以妓女为模特儿。
3、《崆峒问道》,傅涛,明,绢本淡色,轴,169×90cm
我们一旦拿到一张画,如果你不是去教学,而是去美术馆工作,你们要征集作品,首先要看有没有签名,这里是“崆峒问道,西泠傅涛写”,西泠是他出生地、老家。这里写明代傅涛。我记得当时我们和故宫博物院、美国伯克利加州大学的高居翰、斯坦福大学合办明清画特展时提这张画看,我的印象是这张画是清初的,如果你只看作风,有些接近明,但是浙派对杭州影响很大,任何画派都延续,所以清初还有这种风格的作品,但是比一般浙派吸收宋人东西多一点,动感减弱,安静感加强,应该是清初作品。傅涛应该也还能查到,是康熙时代的画家。“崆峒问道”在《神仙传》这类书中有记载,黄帝轩辕氏请教广成子,不止见一次面,广成子给他讲道。这里画的是广成子的耐心、和悦,手里拿麈尾讲道理。黄帝轩辕氏在认真听,品味道理。是在一个安静环境中听讲。画保存不太好,绢苏脱很多。 邵彦:道教题材画可以家居挂,似也可供道观用。
4、《大判官人物图》,董旭(1588-1663年后),清,纸本淡色,轴,248×134cm
这由画我原来没有看过。不过很有意思的,画的是钟馗,是“判儿”。这里款识写明了时间地点和作者:“癸卯春日钱江七十六叟董旭敬写。”这个癸卯在康熙年间,钱江指杭州地区。这个董旭在清代的画史上是有记载的,张庚在编清代画史的时候是分别轻重的,重量级的画家一个人给他写一篇传记,相对次要的画家呢,是几个人一起写一个传记,这个董旭就属于后面一种情况。他们这几个人都擅长于画大像,画神判,就是画民神什么的,“判儿”就是钟馗,我小时候民间都管他叫“判儿”,说五月节到了,要把那“判儿”挂出来。判官实际就是钟馗,可以镇宅。和董旭一起的这些画家,他们都喜欢画壁画,大家现在一讲壁画往往都去研究墓葬,好像只有墓葬里才保存壁画,实际上寺庙里也有,其实明清很多的建筑物里都有壁画,有些著名的画家,比如说戴进、吴伟、萧云从等很多人都画过壁画,而董旭等人是非常善于画壁画的,当时有一个姓钱的画家,在张庚编的画史里面列为第一名,说他觉得画的不过瘾,感叹什么地方能够有三十丈的墙给我画呢?三十丈合多少米?一丈是十尺,就是九十米。我们现在画家就喜欢画大的,展览的越大越好,大的能刺激眼球,能够得奖,不愿意画小的,都把一般的画当成壁画来画,这是我们现在的一个时尚。而他们呢是为了画壁画,所以他们的整个画法风格也是比较泼辣的,比较有气魄。 邵彦:应是醉钟馗图,胡子线条很有功力。
5、《四龙王像》,佚名,明,绢本设色,轴,131×70.1cm
这是水陆画,画的是四龙王。明清以来水陆画很兴盛,数量很多,大多都是民间的画手画的,在做道场举行宗教仪式的时候张挂。画面上每一个出现的图像、神祗都有榜题。这里是“四海龙王众”,上面的是“普天耀星君众”。民间的、宗教的绘画,和纯艺术的创作有些不同,在于它依赖粉本流传。老师辈的起了画稿,画稿会传给他的徒弟,徒弟可能依原来的画稿画,也可能在原有的基础上发展、变异,所以我们看永乐宫三清殿的壁画,“五圣联龙衮,千官列雁行”的那种气势,那种造型能力,就多少保留了吴道子的影响。你看像这幅作品上的一些形象,还可以找一些与永乐宫壁画之间的联系,不过在用色上它更鲜艳了一些。 邵彦:此件上有的人物有图像无榜题,有的有榜题无图像,说明图不完整,是成套联片满墙的水陆画之一。
6、《韦驮尊天》,佚名,清,绢本设色,轴,155×88cm
《罗王尊天》,佚名,清,绢本设色,轴,156×88cm 这还是水陆画,这件画的是韦驮。这件作品的时间比刚才那件要晚,而且要晚得多,也许是清代的。 邵彦:色彩鲜艳,天空宝蓝色,藏画风格,受喇嘛教艺术影响,明代宗教画也有这种设色,但这两件较新,可能是清代上层寺院用。
7、《麻姑进酒图》,周璕(1649-1729),清,绢本设色,轴,118×53cm
这又是画了一个麻姑,麻姑进酒。我们一般讲美术史是不会讲到这个周璕的,但周璕是一个很有特点的画家。他是清代生人,1644年清朝建国,可能再过了四五年,他出生了。人文学院图书馆的藏书有一套《历代笔记小说大观》,书中的清代部分就讲到这个周璕。这个周璕武术非常好,会峨眉枪法,当时和吕留良等一起被称为“八大侠”,后来还组织反清,结果被人告密了,被官府抓了起来,后来又被放了出来,不久就死了,这都是他晚年的事了。这个人画画的本领很大,特别有名的是画龙,中央美院的美术馆可能除了这件麻姑之外还有一件他画的马(编者按:当为同展之《相马图》)。关于麻姑,据神仙传的记载,她十七八岁,头发很长,手很细,你看这里画的指甲都很长。大家看,这个是麻姑,这个是酒瓶子,画的是麻姑端着酒瓶子来敬酒,也是为了上寿用的。我们看这个画跟刚才那个《王可像》的画法之间有一定的联系。人物形象还是跟陈老莲一派有不同,人物的面部还是有唐寅、仇英的那种画法,细眉小眼,那种比较病怏怏的感觉。 邵彦:周璕的上品,姿态S形,有点怪。
8、《东方朔像》,程致远,清,1732年,绢本设色,轴,尺寸不详
这件作品的作者是程致远,是个小名头,也是有记载的。这种画还是有实际功能的画。大家学中国美术史如果只注意倪瓒,元代的著名画家倪云林,他说,我画画是为了自娱,这只是一种,确实有一种画家画画,也不准备给别人看,自己娱乐自己,达到一种精神的调节,这是有的。但是相当多的画是有功能的,有社会功能,像画老寿星,是给别人用的,是祝寿用的。这个题材是东方朔,《史记•滑稽列传》里有记载,此人非常善于谈话,而且非常幽默。据说他多次到王母娘娘那偷桃子,所以画东方朔有祝寿之意。这幅画在加工过的绢上,把工笔画画得带有粗放的、写意笔法的特点。 邵彦:苏州贝家物,本幅款:“壬子(雍正十年1732)仲春上浣,祝鸿翁年先生六十荣寿,湖田程致远。”上诗塘题:“道光九年岁在己丑(1829)秋九月既望,于画箧中捡得程南溟东方曼倩像,写祝先高祖潜谷公花甲寿,款书壬子,系雍正十年,流传四世,将百载矣。重付装池,藏之千墨庵,永为家宝。……见香贝墉谨书。”印“新畬”、“东吴贝墉见香氏信印”。贝墉,清藏书家,字既勤,号简香,又号磵香居士,江苏吴县人,藏书家袁廷梼(1764-1810)婿。下诗塘题:“紫缙老哥同年重游泮水之喜,并以为寿。壬申(1932)七月弟吴宪奎。”印“静山长寿”。
9、《三星图》,尚云臣,清,绢本设色,轴,154×97cm
这又是一件三星图,在这件三星图里,底下的显然是寿星,这两个哪个是福星哪个是禄星我们不清楚,因为三星图像,无论在年画里还是在瓷器上面,以及在画中都是按照一定的装束来画的。比如这个福星,会带一个幞头,手里再拿一个如意,禄星经常看上去是一个抱小孩的老人,寿星当然有拐杖有葫芦,特别是他的脑袋,很有特点。而这件作品中的这两个人不好分,而且他们还在看一个卷轴画,画上画的是一个太极图,所以这件三星图在画的时候是又给它增加了哪些古代记载里的内容呢?还是画家在创作过程中自己想象的呢?这个我们都不知道,所以需要进一步研究。尚云臣也是清代画家,算是个小名头的,没有什么记载。这幅画中坡石的画法、树的画法、人物的画法比较接近于宫廷画家学宋代风格的那种路子。
10、《钟馗图》,闵贞(1730-?),清,纸本水墨,轴,128×60cm
这件画得很好,作者是扬州八怪之一的闵贞。闵贞是江西南昌人,到过扬州卖画,但并没有在扬州很长时间。是陈师曾写《中国绘画史》才称他也是扬州八怪之一,因为这种画的作风比较狂放,比较写意,跟扬州八怪那种喜新尚奇、不受束缚的风格有一致之处。这幅画画的还是钟馗,钟馗的头缩到袍子里面,袍子画得像块大石头,旁边还飞着一个蝙蝠。我看过有些钟馗画上面题四个字“恨福来迟”,意思说这个“福”怎么还不来?这还是一种祝福。这个钟馗的目光画得炯炯有神,这在闵正斋的画里还是画得蛮好的。这种画没有一遍一遍地画,基本上是一遍,画帽子、袍子都是,墨先画浓的,然后逐渐淡下来,之后就变干了。他把蝙蝠画到袍子上,也很有特点,既可以跟题字相呼应,另外也使这个画更有整体感。 邵彦:闵贞与罗牧的江西派有什么关联吗?都画湿画法。
11、《钟馗图》,任薰(1835-1893),清,纸本设色,轴,98×32cm
这是任薰画的钟馗。清代从扬州一直到上海,作为当时南方的文化中心,其美术市场都极为活跃,不是只有大老板才买画。当时的需求量比较大,画也没有现在这么贵,当时有很多这种节令画,五月节的时候可以买来张挂,也可以送礼。他画的这个钟馗穿着官服,钟馗是唐代的进士,把他画在五月天里,上面都是石榴花,唐诗里说“五月榴花照眼明”,底下还开着萱花,这个环境都是五月端午节那个时间的特点。他沿着陈老莲下来,比陈老莲画得更花哨、更活跃、更雅俗共赏。 邵彦:设色花哨,但算是雅化的钟馗,场景、姿态都像文人的样子。
12、《八仙》,冠如山,清,纸本设色,屏,(181.5×48.5cm)×4
此画是个四扇屏。作者为冠如山。很明显这是受海派三任影响的作品,画得并不怎么好,他是拿生宣纸来画工笔画。 邵彦:款“年侍如山摹陈圣功旧本”,印“冠九”、“如山(?)”。
13、《女仙图》,袁镜蓉,清纸本设色,立轴,102×48cm
此画需要注意,作者是袁镜蓉,是清代著名文学家袁随园即袁枚的孙女。她画了一位女仙及随从,其上有一题跋,不是原作者本身的题跋,是张叔宪(张度)的题跋。他提到此画的作者是袁枚的孙女,与其母为友,但画上并没有袁镜蓉的签名盖章,画上的图章还是张度的。大家看这张画,画得非常纤巧,车身装饰的是螺钿什么的,上面的花画得非常细碎,有洛可可式的趣味,人画得比较瘦弱,比较纤巧。这种审美观念从明代中期就比较明显,陈老莲来了个反拨,到清代嘉庆道光之后,大量的画的女性形象都有一种病态美,比较瘦弱,细眉小眼的,弱不禁风的。中国明清以来,实际上不止明清以来,比如元代赵孟頫的妻子管道升,有相当一批女画家的作品,留存于世。自从女性主义美术史得到发展之后,有人照搬西洋的结论说,女性在美术史里是缺席的。但一翻中国美术史就不尽然了,不但有记载,还有不少人有画保存下来,甚至于清初出版的姜绍书的《无声诗史》里还用了一句话说,大意是说,天底下的灵秀之气不钟于男子而钟于妇人,跟贾宝玉说的一样。当然这也反映了明代后期以来的思想变化,这是其中一面。但还有一面,即所画出来的女性形象是男权社会的产物,不是按着女性自己的要求画的,而是当时的男性社会希望的女性:是艳而不妖,很美艳但不妖气的,是非常贤淑的,笑不露齿,要符合一种规范,这种规范还是男权社会对女性的的束缚。这需要从不同的角度去看。 邵彦:题识者款:“光绪二年岁在丙子(1876年)三月花朝叔宪张度题。”
14、《寿星图》,沈兆涵(1855-1941),清,绢本设色,轴,113×61cm
这是海派画家沈兆涵的作品,沈兆涵是钱慧安的学生,画风受钱慧安的影响,一直活到民初,他的字也有点学钱慧安。此画名为《寿星图》,还是祝寿用的,这个小孩拿着一个爵,在给老寿星上寿,上面也画了蝙蝠,蝙蝠的符号象征着“福”。 邵彦:款“癸卯(光绪二十九年1903)菊月法华秋月(岳)粉本,心海沈兆涵并誌。”
15、《麻姑进酿图》,齐白石(1864-1957),1894年,纸本设色,轴,130×67.5cm
邵彦:是齐白石很早的作品,学钱慧安,比沈心海更明显,字也学钱。
16、《钟馗图》,徐悲鸿(1895-1953),1939年,纸本设色,轴,105×55cm
邵彦:把展厅里几件钟馗图比较一下就很能看出不同的风格特征,这件画得很像我们人文学院的一位老师,虽然徐先生画的肯定不是他,但我们觉得画很可能是有写生基础的。这是徐先生的创作特点。

花鸟部分(共26件)
1、《山鹊枇杷图》,佚名,宋,绢本设色,册页,31×30cm
这件作品很重要,在宋画里面还是非常精彩的。可能是原来册页里面失群的的一张,没有作者名款。画的是山雉和枇杷。保存的太不好了,这山雉的头有一半已经没有了,绢酥脱了,一块一块往下掉。这个山雉画得和黄居寀的《山雉棘雀》不一样,要更精细,羽毛的绒绒而且闪光的感觉都画出来了,有点像南北宋之交的画家李安忠达到的水准。所谓黄筌画派的特点,被当代画家说是先勾线再染色,勾勒设色,实际也不尽然。我们看黄筌的画,比如《写生珍禽》,画家在具体画一个鸟的时候,他很注意形和质本身,并不都是太突出线条。这个应该还是来自黄筌的画法。这张画的另外一点就是,鸟本身不太突出线条,而画枇杷叶子的线条不仅突出,而且是抖动的线条,画的叶子外缘的这种感觉,而且枇杷果染高不染低,是传统表现立体的办法。而且,有的已经熟透了,黄了,有的呢,带着青。这两个鸟,一个面向我们,一个背朝我们,方向是相交的,而头基本上又是一个方向,都向前,可以看出画家在组织画面时讲究多样变化中的统一。
2、《芦雁》,陈琳(13-14世纪),元,绢本设色,竖片,87×35cm
这个陈琳的画呢,保存下来不多。陈琳是南宋画院画家陈珏的儿子。他进入元朝之后呢,受过赵孟頫的指点。我们现在讲美术史讲到一张陈琳的画,是台北故宫博物院收藏的《溪凫图》,画的是比较写意的,而这件画得很工,这张画画得还是很好。根据什么确定是陈琳的呢?是有图章呢?还是有什么依据呢?我没有研究过。
3、《梅花麻雀图》,王渊(13-14世纪),元,绢本设色,轴,125×61.5cm 王渊的这件作品也是一种特例,因为我们平时大量看到的王渊--这个元代的画家--的作品,是水墨的,但刻画的非常精细,所谓学黄筌,但是有点像水墨画的素描。这种却是画在绢本上的设色画,这种面貌的王渊作品,也有,不多。 邵彦:王渊和边鲁都有纸本水墨和绢本设色两种工笔画,渊源都出自南宋,但此图形体有些弱,疑似明代画,添王渊款?
4、《白鸡》,朱瞻基(1398-1435),明,绢本设色,轴,75×52cm
明代画院兴盛跟宣德皇帝朱瞻基有关,他本人也画人物、花鸟、草虫,而且他和画家一起画画,当时有一个孙隆,讲美术史会讲到,画没骨的,就跟他一起画。这件画的是子母鸡。他画画是有相当的能力的。我们研究朱瞻基要注意一个特点,美国的张珠玉做过研究,可能已经发表了,就是他的画有政治的功能,往往是画一张画赏赐给某个大臣来联络感情,比如画《武侯高卧》就是画给老臣陈瑄的。大家看这张画上面写着:“敕赐内监刘忠”,说明这画是给一个太监的。
5、《古木寒鸦图》,林良(1416-1480),明,绢本设色,轴,139.5×90cm
林良是比较早的所谓写意花鸟画家,是明代宫廷画家。他的画是用南宋马夏的那种水墨苍劲来画花鸟,南宋一般的花鸟画画得细致,甚至有的有点纤弱,林良的画有了气魄,构图也开展,器宇轩昂,据说这种趣味是跟明代皇帝朱元璋来自老百姓有关,所以皇家也喜欢民间戏曲,林良的画风就适应这种趣味需要,另外他把一定的草书笔法纳入到水墨画中,有动感,很飞舞。他是风格是苍劲的。 邵彦:林良比较狂放的一路。
6、《芙蓉图》,陈淳(1483-1544),明,纸本水墨,轴,51×27cm
从林良到陈白阳,都是写意的,林良是比较苍劲的,陈淳是比较潇洒的,沈周则是比较含蓄的。陈白阳的花卉,一花半叶,画的是文人庭院里的那些花鸟。他对徐渭影响很大,在他之后出现了奔放的徐渭,白阳青藤的大写意花鸟画,是划时代的变化。 邵彦:很开门的陈淳画。
7、《玉簪秀石图》,沈仕(1488-1565),明,纸本水墨,轴,121×32cm
这个是沈青门--沈仕的作品,沈仕对徐文长的影响很大。这个沈仕呢,不仅擅长花鸟画,画这种写意,而且擅长南曲,他写的南曲是雅俗共赏的。徐渭就受过这个人的影响,但我们从这件作品风格来看,跟陈淳还是比较接近的,是小写意的画法。
8、《花鸟》,高濲(16世纪前期),明,绫本设色,轴,149×43cm
这个画家叫高濲,不是很著名。他显然受到了一些浙派的影响。
9、《相马图》,周璕(1649-1729),清,绢本设色,轴,179×89.5cm
周璕就是刚才看过的那幅《麻姑》的作者,这张画柏树的画法,能看到一些西画的影响,像他这种光暗,特别是这种光线的画法跟我们一般传统画法都不一样,他怎么接受的呢,值得研究。
10、《瓜果》,边寿民(1684-1752),清,纸本,轴,画面:26×22cm,字扇:24×25cm
这个扬州八怪里的边寿民是以画芦雁著名的,他个是淮安人。他有两种面貌,一种是芦雁和写意花卉蔬果,还有一种拿干笔擦染的,不管画蛤蜊棒子和贝壳,还是画花果,好像有一点素描效果,这是他的一个特点,值得研究。
11、《荷花图》,边寿民(1684-1752),清,纸本水墨,轴,98×55cm
这是一般我们常见的边寿民的写意画,画的是荷花,这个人比较注意观察大自然,他弄一个玻璃房子,在里面看野雁的飞鸣宿食,所以最擅长画芦雁。
12、《菖蒲图》,金农(1687-1764),清,纸本水墨,轴,27.5×29.5cm
金冬心的这幅画构图新颖,所谓喧宾夺主,把题字变成了最主要的部分,菖蒲画的反而很小,他的字叫作“漆书”,来自三国的《天发神讖碑》。他诗文好,金石好,画画比较晚,他自己说50岁,实际上更早一点,他人物、山水、花鸟都画,这是专画草的。应该草是主要的,题字是次要的,他把它颠倒过来,很有突破一般思维的特征,另外,字写的非常厚实,很沉稳,和那虚尖干笔的菖蒲对比。他的画看着拙,实际巧,看着苍,实际润。扬州八怪里郑板桥名气最大,艺术质量最高的是金冬心。
13、《墨竹图》,郑燮(1693-1765),清,纸本水墨,轴,176×89.5cm
这画有点“疲”,就是地子残损的太厉害,有些部分是后来修补的,这就伤了画的神。
14、《花篮图》,居廉(1828-1904),清,绫本设色,轴,尺寸不详
这是居廉的作品,居古泉,是近代岭南三杰高剑父、陈树人他们的老师,是番禺的画家。直接学宋光宝、孟丽堂,间接的接受清初恽寿平的那种肌理效果,在他的基础上出现了后来的留洋的高剑父那样的画家。
15、《藤萝》,吴昌硕(1844-1927),清,纸本设色,轴,150×40cm
这是吴昌硕的画,把石鼓文的笔法用到花卉画里头来,他所画的花卉画,不是要表现春华秋实朝开夕落的那种,而是要表现一种永恒的生命力。
16、《荷菊图》,吴昌硕(1844-1927),清,纸本设色,轴,134×63.5cm
这件吴昌硕的作品不太好。需要研究。 邵彦:荷叶画得小气了,字很不对,疑伪。署“苦铁”是中年号,诗可以去查别处是否用过。
17、《花卉(雁来红)》,陈师曾(1876-1923,纸本设色,轴,48×40cm
陈师曾是学吴昌硕的,但更雅一些,他死的较早,但扶植成了齐白石。
18、《菊酒延年》,齐白石(1864-1957),1948年,纸本设色,轴,103×?cm
这张画的很好,是齐白石八十八岁时创作的。齐白石八十岁以后的作品都非常精彩。
19、《玉兰孔雀》,郑锦(1883-1959),1920年,绢本设色,轴,167×72cm
这件画的很好,这个人你们要知道,他是我们国立北平艺专的第一任校长,干了八年。他是留日的,留日时候还拜梁启超为师,后来梁启超把他推荐给蔡元培,蔡元培聘他做国立艺专的校长。抗日战争时期,1940年他移居澳门,后来一直在那里。这个人的画,带有一点日本的影响,而且与中国的工笔重彩结合得非常好,你看这个孔雀的细部花纹的转折关系都画的非常的好。他的画国内并不多。
20、《花鸟》,于非闇(1889-1959),1941年,纸本设色,轴,63×34cm
于非闇是在以宋徽宗为代表的院体基础上,创造发展了自己的一派。他非常强调颜色的单纯,用笔的骨力,他的字也是学宋徽宗的。
21、《小马》,徐悲鸿(1895-1953),1935年,纸本设色,轴,95.5×29.5cm
这件有年款,“卅六年”,民国三十六年,就是1947年,徐悲鸿先生在北平担任艺专校长,这是他艺术最成熟、创作最旺盛的时期,这幅画画的不是小马,是幅面不大,体现了他的典型风格,注重对象的形体结构和动态,他是画过马的素描的,同时又能照顾到笔墨效果。
22、《白菜》,李苦禅(1899-1983),纸本水墨,轴,95×44cm
李苦禅的这件画得很好。虽然他一开始学的是西画,后来他一直非常重视学八大。
23、《毛驴》,黄胄(1925-1997),1959年,纸本设色,轴,134×69cm
这是黄胄的代表性作品《维吾尔族女郎和驴》。
24、《绿天》,郭味蕖(1908-1971),纸本水墨,轴,140×102cm
郭味蕖先生在五六十年代是很有创新的。你看这张《绿天》,我感到不仅是画了几棵芭蕉,还能感受到一种气氛。
25、《藏牦》,吴作人(1908-1997),1948,纸本水墨,轴,76×56.5cm
这是吴先生画的《藏牦》,他是非常讲结构的。
26、《松鹰》,潘天寿(1897-1971),1961,纸本淡色,轴,225×70cm
这是潘天寿先生的作品,就是指头画,画得非常好。题款写的是:“以生特宣作指墨,颇得枯石之变,惟运指稍感不便耳。”

妇女部分(共10件)
1、《仕女》,陈洪绶(1598-1652),明,绢本设色,轴,149×52cm
这件作品的签名是陈洪绶,画的是两个仕女,这个随从是抱着琵琶的仕女,那主角拿着扇子在园子里行走,这种风格毫无疑问是学陈洪绶的,但这张画我不认为是陈洪绶的。画得也不好。 邵彦:构图、姿态像有底本,但临摹水平差,树石尤差。
2、《仕女图》,韩周,清,绢本设色,轴,112×52cm
这个韩周,画史没有记载,这个画应该是清前期的画,画得很工致,你看好像画得是一个非常娴静的、安闲的、没有大的开放动作的、拿着蝴蝶都收缩起来的美人,供欣赏的,其实不尽然。它还是祝寿用的,这是一个猫,这是一个蝶,猫和蝶呢,就是谐音“耄耋”,“耄耋之寿”是祝福八九十岁的老人的。画法主要还是学唐寅的仕女的。 邵彦:应是冷枚传派,线条细一些,款“辛亥清和月鹄江韩周写。”印“韩周”,另一印未释读出。此辛亥可能是1731年(雍正九年)或1791年(乾隆五十六年)。
3、《女贵胄衣冠像》,佚名,清,绢本重彩,轴,144×85cm
这是一个影像,女的。肖像画法到了清初有两种画法最为流行,据清初的艺术史家张庚讲,一种叫江南画法,先拿淡墨画轮廓,勾出人的结构来,然后完全用颜色来渲染;还有一种是波臣派,叫墨骨法,强调骨法用笔的,勾出结构来,先拿淡墨染,然后再用颜色。这个是哪一种呢?这个还是江南画法,民间的。 邵彦:从衣冠看是明代命妇,用四爪龙,属王妃级。椅脚木纹写实,可能与明末传入的西法有关。整体形式类似清宫肖像,误定为清。
4、《人物》,改琦(1774-1829),清,纸本设色,扇面,19×54cm
这是改七芗啊,回族画家。石湖就是范石湖(南宋诗人范成大)。画的非常浅淡,追求那么一种诗意的韵味,明清以来特别是到清中期之后相当的一批人物仕女画,画的淡雅瘦弱,没有什么更深刻的含义,而是满足某种审美需要。 邵彦:梅花似受金农影响。
5、《仕女图》,佚名,年代不详,纸本设色,轴,尺寸不详
邵彦:改费派,边上拼补,像是从其他画上或画稿上裁下来的。
6、《鬼子母图》,佚名,清,绢本设色,轴,130×86cm
这张画很有意思,叫鬼子母。鬼子母是佛教题材,所谓母夜叉,是专吃小孩儿的,自己有500个小孩儿,还专吃别人的,后来皈依了佛教,就成了小孩儿的保护神。这张画画的是少妇正在喂一个小孩儿,后面还有一个,这边儿还有。既没有签名也没有题跋,对于画的是什么,可能会有两种看法,是鬼子母,还是圣母子和施洗约翰?大家可以去研究。这种画法在造型上包括设色上都无疑有西方影响,所以这幅画可以再研究。当然,我们办一个展览,收藏一件作品,向公众传播的时候,只能反映出现有的认识,我们现在的认识水平也不都是鬼子母。因为在1994年“明清绘画透析”中美学术会议的时候就展出了这幅作品,我们专门做中西交流比较的袁宝林老师在当时出的图录里认为这“有一种可能是圣母子和施洗约翰”,如果说是鬼子母,要论证这是鬼子母有什么证据。 邵彦:鬼子母有五百个小孩,此处画五个,以一当百。佛教题材加天主教图式与画风。据王璜生馆长告知,此类作品澳门美术馆有收藏。
7、《瑶台祝寿》,任熊(1823-1857),清,绢本重彩,轴,(172×47cm)×6
这张画是我们学校附中收藏的。任熊画的《瑶台祝寿》,还是画王母娘娘的。这种形制呢叫通景屏,就是把一个画面分成若干条来画,又叫海幔。你看他是通过这桥、通过这石壁、通过画中的屏风把六条连成一张完整的画面。那为什么不用一幅整张的绢画,可能是没那么大的绢,否则就要拼接了,分成12条就不必拼接。而且这个画家在画的时候不像现在画家有那么大的画室,当时条件没那么好。这所以一张一张画的。这个作品呢,是在瑶池,是大家--众女仙来给王母娘娘上寿,这是王母,穿橘黄衣服,其他的神仙都是来给她祝寿的,这个在拾灵芝,这个在煽火,这个往锅里倒花瓣,她吃的是花瓣,不是粮食。还有吹排箫的,献奇石的,这些都是献水果的。人并不太多,却把这个场面画的非常热烈。任伯年也好,他的老师任薰也好,他们把陈老莲的画法进一步加以发展变化,来适应当时的需要。我觉得一个很大的变化是在用色上,颜色呢仍然使用传统的中国画矿物质颜料,还有那个植物颜料、水色。但他用得非常鲜丽又非常和谐,很注重补色的关系。黑跟白放在各种颜色里都能起调节作用。 邵彦:左右两条留宽边,画面较窄,形式与袁江《通景山水》十二条近似。这些画可以在条屏和屏风之间自由转换,大片张挂的效果像壁画,与壁画有什么关系么?比如稿本?
8、《携琴仕女图》,吴嘉猷(?-1893),清,绢本设色,团扇页,直径24.5cm
这张画是一个扇面,是吴友如--《点石斋画报》主笔画的扇面,他也画国画,不只是画画报的线描稿,上海博物馆就有他画的册页。吴友如这张画画的是室内:有屏风有茶几有太师椅,有两个女子,一个抱着琴,一个坐着,两人的手互相攥着,表示互相爱怜。所画的对象可能是大家族的姬妾,也可能是当时上海的青楼女子。我们在展览的人物画里头看到,麻姑也好,仕女也好,都是古装的,山水画里人物着古装,其他画里的人物也是古装的,画现实服装的比较少,这张画画的就是清代当时的时装,但是是小脚,不是天足。在处理透视关系的时候,他有一点儿灵活性,这个桌子不完全是焦点透视,但是整个来说算是焦点透视。 邵彦:值得研究的是1、此图与吴氏石版画的关系,2、场景与明清室内景不同,似受西方照片影响。
9、《人物》,张大千(1899-1983),纸本设色,轴,尺寸不详
张大千的字凡是写得扁一点的,都是从敦煌回来之后。
10、《人物》,吴一舸(1911-1981),纸本设色,轴,尺寸不详
这是当代画家吴一舸的,画的是史湘云醉眠芍药茵,上面的山水是学明代的宫廷画家朱瑞,这位画家早已经去世了。这儿有一个毛病,大家看画不要只看它长处,还要看它短处,这个动作有点儿不自然,用手拄着腮,好像摆模特让我们画,史湘云是性格最好最自然的一个人,不会这么做作。

秘画部分(共24件)
1、《花卉》,(传)边鸾,唐,绢本设色,轴,175.5×52cm
说这是边鸾的,是唐代的,“边鸾雀写生,赵昌花传神”,他是开创折枝那种图式的人物,这个当然不是唐代画。 邵彦:题目当作“荷花双鹭”,荷叶用头绿,荷叶下植物仅用淡墨赭石。莲鹭题材是花鸟画中的佛教题材,象征佛在白鹭池说法,并成为净土宗的信仰象征,在宋元极为流行,宋元花鸟地方画派毗陵派即以画此题材著称,多以对屏出现。疑是元代毗陵派画,对屏之一。
2、《富贵图》,(传)刁光胤,唐,绢本设色,轴,141×95cm
这个说是唐代刁光胤的,其实不是。这些“秘画”可真是得再研究。 邵彦:签条“唐刁光胤富贵图,乾隆己巳(十四年,1749)三秋,南蘋沈铨题”,白文印“沈铨之印”。孔雀与郑锦画的较像,头部写实,背景有浓郁的日本装饰风格。此图可能与日本有些渊源。
3、《牡丹雉鸡》,(传)徐崇嗣,宋,绢本设色,轴,160×80cm
说这是徐崇嗣,是北宋初的徐熙的孙子徐崇嗣的画,根据什么呢?不知道。恐怕不是。 邵彦:类似台北故宫博传为徐熙的《玉堂富贵》,这类极为华丽、饱满的花鸟大轴,可能受到云锦之类工艺影响,最早只能到明代,此图牡丹枝较为写实,有立体感,水画得像沈铨,可能是清中期以后作品。
4、《荷花游鱼》,(传)赵叔傩,宋,绢本设色,轴,133×66.5cm
赵叔傩是宋代宗室,擅画鱼,我没有见过他的作品。这张画是画鱼的。上面还有一个假的瘦金书题,学宋徽宗的,但不是宋徽宗的真迹。 邵彦:左边跋云:“庚子冬日(1900-1901年之交)得於京师驻颐和园之西兵手,宜文古玩商示余,以倍值易之。”无款,一印未认出。应是明摹元画,或明初人画,无清内府印玺。
5、《寒禽图》,佚名,(传)明,绢本设色,轴,160×100cm
这件可能会有争议,属于林良风格,一种气宇轩昂的、水墨苍劲的面貌,不过画的过于散碎了,所以可能是学林良的作品。
6、《松鹤图》,佚名,(传)明,绢本设色,轴,174×95cm
邵彦:疑似吕纪传派。
7、《梅花雉鸡图》,佚名,年代不详,绢本设色,轴,159.5×79cm
邵彦:疑似吕纪传派。
8、《墨梅图》,佚名,(传)明,绢本设色,轴,219×66cm
这个佚名的作品,画法有一点李士达的味道。 邵彦:树干用大量短条子皴,笔墨较干,效果似版画,花繁密,疑似明末绍兴产,本地画梅“千花万蕊”传统加上时兴的版画效果。
9、《松鹰》,(传)林朝锴,清,绢本设色,轴,230×108cm
林朝锴这个人有记载,清代人,不过这个鹰画的不怎么好。 邵彦:林朝锴清中期雍、乾时人。画左上角“圣制题林朝锴苍松霜隼图”诗非御题,画未必是林朝锴画,亦不是清内府收藏,只是有人抄了一首圣制诗而已。鹰作为长寿的象征最早见于郎世宁《嵩献英芝图》,此图以工笔鹰作祝寿图,可能是清代中后期的。
10、《墨荷》,(传)朱耷(1626-1705),清,纸本水墨,轴,152×79cm
这张画我们重点讲一下,标签写的是不对的,说传为八大山人的作品,意思是并非真迹,专门研究八大山人的已故美国专家王方宇来看过,我陪他来看的,他看来看去,对着灯对着太阳还照着看,结论是真迹。这个画的地子很疲,残损得很厉害,修补非常多,所以容易被怀疑不是真迹,其实是真迹。而且画得很好,一张荷叶,一个荷花骨朵。八大山人的这个画好在哪里呢?徐渭的大写意花鸟画,是表现他内心的那种感情,那种牢骚不平,带有表现主义的特点,达到一种极致,徐渭讲,不求形似求生韵,他自然就影响了跟对象更多的对应。八大山人是在变形的那个形和笔墨之间达到了高度的统一,画谢了花的荷叶,注意用笔的转折关系,形象跟笔墨达到了高度统一。八大的用笔比徐渭要含蓄。他是清初的明代宗室遗民,但表现的并非都是牢骚不平、不满。他后期的画都是非常超越的,具有一种超越的思想感情。齐白石虽说,“青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才”,但他更欣赏八大,而且晚年一直后悔没有更多坚持学八大。 邵彦:款还好,茎下端起笔犹豫,没有一笔干脆爽利的。
11、《仙岛云馆》,佚名,(传)宋,绢本设色,轴,146×103cm
这个要旧一点,但是够不够宋,要再研究。 邵彦:明清画,更倾向于清,各部分图式拼凑而成,行画或苏州片,什么仙有待查考。
12、《楼阁人物》,佚名(传)宋,绢本设色,轴,165×98cm
这我都没看过,这个画可能也还是够明末清初的,跟宋人没有关系,有什么故事情节呢?我们还不知道。 邵彦:台故博有双胞胎二件,也像拼凑的,人物造型不错,衣冠似有宋底本。
13、《楼阁人物》,佚名,(传)明,绢本设色,轴,122×74cm
邵彦:场景安排很像戏曲小说的版画插图,但有拼凑感,可能是明末或清初作品。
14、《七贤过关》,(传)李唐,宋,绢本设色,轴,169×98.5cm
“七贤过关”的故事有两种解释,一种是竹林七贤过阳明关,一种是李白等人过蓝田关,这幅画画面不全,画的是哪个故事,我们也不清楚。这是明人画,但上面董其昌的题不对。 邵彦:人数似不够,图不全,画风近刘俊,可能有明代前期的底本。
15、《山水人物》,(传)夏珪,宋,绢本设色,轴,153×69cm
这张画说夏珪也不对,夏珪的作品无论是《溪山清远》那一种,还是别的面貌,都不是这样的。这件还是明人的画法,是学李郭画派的。 邵彦:可能到明初,船仍有元代作风,构图也像元画,层次较丰富,笔法则与戴进关系密切。
16、《山水》,(传)刘松年,宋,绢本设色,轴,119×50cm
明显是袁江袁耀那一派的人画的,特别是画树石的方法。不是刘松年,是清代人的画。 邵彦:二袁树石加王素(小梅)人物,是晚清扬州画。人物好于树石。
17、《山水》,佚名,(传)宋,绢本设色,轴,95×49cm
这是一件小青绿山水。 邵彦:苏州片之类,树石好于界画,界画单薄无体量感。
18、《九人像》,佚名,(传)宋,绢本设色,轴,121×58cm
每个人头戴的东西不同,有的戴软脚幞头,有的戴巾子,都有不同身份,也许是一个大画的局部,具体是什么内容就弄不清楚了,需要你们去研究。 邵彦:可能不全,装束是唐宋人,画非宋代制作,应有底本。
19、《磨剑图》,佚名,(传)唐,绢本设色,轴,130×75cm
这件作品有一点学颜辉,当然不是唐代的,应该是明代的画。 邵彦:与北京故宫博藏的明代宫廷画家黄溍的《砺剑图》双胞。黄溍好像只有《砺剑图》这件孤本传世,人们根据此画说他画风学颜辉。本院这件是黄溍的复本,还是后摹的?看水平不低,是不是宫廷画师所作?很值得研究。
20、《巨然像》,佚名,(传)宋,绢本设色,轴,140×95cm
这是一张影像,这个巨然是不是那个画家巨然呢?还不清楚。但是这张画的颜色被加过,没有那种老画的感觉。 邵彦:说是巨然好像没什么根据,可能是宋代禅僧像,明代临的。
21、《婴戏图》,佚名,(传)宋,绢本,轴,144×58cm
这是明人学宋人的画,时代比较晚,说是传为宋人的,明显不够。画不是宋画,从这棵树的画法就可以看出来。但画上盖的图章是清代内府的。题字的宝熙是满族官员,一直到溥仪时代还搞鉴定。 邵彦:出现四爪龙图案,家具上有螺钿,等级不低,可能是明代王府的陈设品。
22、《人物》,佚名,(传)清,绢本设色,145×45cm
这件作品是画一个宗教题材,大家有兴趣可以研究一下它的内容。 邵彦:原来可能是很长的画卷,这里仅存左边一小段,表现番王望空跪拜,或是番王礼佛一类题材。背景画法像王石谷《康熙南巡图》,应是清中期的作品。
23、《人物》,佚名,(传)明,绢本设色,轴,148×83cm
这件作品还是画的福禄寿三星,画名不该叫《人物》,而应是《三星》。画风也受到陈老莲的影响。
24、《人马》,佚名,(传)清,纸本设色,轴,46×61cm
这件作品应该也是行乐图一类。画面中的这个人是历史上真实存在的。 邵彦:拼凑的武将肖像,或文人戎装像,人马沿袭唐代图式。无题跋,疑原有后跋、边跋,全失。