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藏品与研究详情

中央美术学院美术馆《历代名画记》展品讲析(上)

薛永年


前言
我院的绘画收藏大概从国立艺专时代,美学家邓以蜇先生(“两弹一星”元勋邓稼先的父亲)主持教务的时候就开始了。大量的作品入藏则是从上世纪五十年代开始的,主要有两种途径,一种是收购,一种是捐赠。捐赠的有几批,像孙宗慰的捐赠等;不过收购居多,参与者除了院里的老师之外,也聘请过黄苗子等专家协助选购。当时琉璃厂有画店,隆福寺也有画店,附中就在隆福寺旁边,他们常去隆福寺买画,因此有一些作品还是蛮精的,像任伯年等名家的作品。
人物部分(共9件)
1、《人影像》,佚名,明,绢本设色,立轴,137×61cm
这件作品画的是一个全身像,身着明代官服,戴着幞头。传统的肖像画有多种,一种接近标准像,是全身的,多数就画一个人;另一种接近生活照,叫行乐图,通过特定的活动和环境来表现人的性格。这张画上面题有像赞,是洪熙元年题的,洪熙是明仁宗的年号,只用了一年(1425年),可见画的是一个明代前期的人物肖像。传统的影像都是死后画的,叫“追影”,往往是人去世之后,请画影像的人来,面对着灵床上的死者先画一个相当于速写的小稿,叫“揭帛”(因为人死了以后脸上要盖上布),然后再回去完成。
邵彦:补子先用墨勾稿后描金,便冠图案描金,椅子扶手、脚凳红黑相间,是元代出现的剔彩雕漆工艺。明初的肖像画在一定程度上还保留着宋元制作工艺,与明末的简淡画法有区别。
2、《庆寿图》,佚名,明,绢本设色,横轴,126×274cm
这张画很有意思。画的是大摆宴席给一位有相当地位的人祝寿。这是一个非常大的厅堂,上面有藻井,两边有相当于贴落式的壁画,挂着成排的宫灯,正面中央搭有三层戏台,每层戏台都有准备演戏的戏装演员,还都挂了一块匾,二层匾上写的是“益寿延年”,三层是“祝福”,下面的楹联也都是与祝寿有关的。这张画既没有作者签名,也没有别人的题跋,首先面临的是断代问题。什么时代画的呢?大家一看就能看出来,因为图中官员穿的都是清代的官服,有补子、花翎,家眷们梳的都是“两把头”,所以画中的人物是清代的。这是一个非常盛大的聚会,主人没有出现,主人应该在正面,在我们站的位置,他(她)对面是演戏的戏台。画法是界画、工笔重彩和焦点透视的结合,焦点透视运用得相当熟练。西方绘画从明代万历时期传入中国,清代宫廷聘用了很多外籍画家,像郎世宁等人,也教中国人。西法从乾隆时代之后就广泛的传播开了,传播到民间,包括木版年画,也都采取了焦点透视,我们从焦点透视的采用来判断,这张画的创作时间应当在清代中期之后。这张画是可以进一步研究的,如果熟悉服装史的话,可以考证这些官员的朝服上的补子是什么图案,花翎是一眼、两眼还是三眼,是什么级别的官员,这种建筑物到什么级别做寿才能用,戏台上面扮了相的演员演的都是什么戏,是不是徽班进京之后演的京戏,都是可以进一步研究的。
邵彦:主场是在院子里搭明瓦天棚而成,戏台上层三星庆寿,中层群仙庆寿,中跪者麻姑,疑似慈禧六十(?)庆寿图。
3、《多福图》,赵维,清,绢本设色,立轴,165×101cm
作品上面题款写的是“多福图,绍兴赵维画。”画家名头不大,课堂上讲美术通史是讲不到这样画家的,一般都讲很有代表性的、一流的画家。我们美术馆的收藏就不限于讲课的内容了,它有很多小名头的、二三流的画家的作品。中央美术学院收藏古代美术作品,秉承徐悲鸿先生的收藏观念,不是像博物馆一样,首先要收真迹,要收各家各派的系列作品,我们学校的收藏比较注重教学中的参考价值,比较注重它艺术上的不同特点。比如这张画,我们一看就知道他是受陈洪绶——陈老莲影响的,他画的女性比较健壮一些,衣纹带有一定的装饰性,这是受陈老莲影响的一种风格。赵维这个画家自题是绍兴人,大家知道陈老莲就是浙江诸暨人,他还住过徐渭的青藤书屋,当然后来活动在杭州,所以陈老莲的画风在清初的时候——因为他活到清初——无论在绍兴还是在杭州都很有影响,影响了一批人,赵维应该是受其影响的画家之一。过去这幅画我看过,还查过这个画家。一看画就知道他是受陈老莲影响的画家,受陈老莲的影响没错,可是清初、清中、清末都有受陈老莲影响的画家,清末的海上三任还受陈老莲影响呢。那么这个画家赵维是什么时候的人呢?我们学校原来国画系的老师郭味蕖,在黄宾虹的支持下编了一部书叫《宋元明清书画家年表》,记载了大量画家的创作情况,他根据经眼的作品,看到的书籍,按年代编起来,其中就记载了赵维在康熙十年(1671年)画过《西园雅集图》,因此可以判断这个画家是清初受陈老莲影响的画家。不过大家要注意,在画法上,陈老莲用色相对比较单纯,赵维用色复杂一些。现在因为时代久远,地子已经变成黄褐色,所以白颜色就往外跳,感觉比较花。陈老莲的画相对整体感比较强,而且善于运用一些色彩对比、补色对比的关系,水平明显比赵维高。这张作品被叫作《多福图》,实际是《三星图》,画的是明清戏剧与美术工艺的流行题材――福星、禄星、寿星。这种画是具有礼品画性质的商品,也许画家画时就有订件的对象,也许不是,是拿到市场上供需要向别人祝寿、祝福的人购买的。
邵彦:款“多福图,鉴湖赵维画”,属绍兴本地的陈老莲传派。
4、《水浒人物》,佚名,明,纸本水墨,卷,(23×13.5)cm×40
“水浒”这类画造反、起义人物的题材,古代不多。在记载中,南宋的李嵩画过《宋江等三十六人像》,但是画没有传下来,我们现在能看到作品的、大家都知道的是陈洪绶的《水浒叶子》。这件作品原来也是一张张的册页,不过裱成了手卷,从人物的造型和画法来看,应该是受到陈洪绶《水浒叶子》影响的产物。
邵彦:清初作品,学《水浒叶子》较像,线条不错,如公孙胜的长发,但地子很暗,纸质差,保存状况差。无人物题名,可能非原始装裱形式(原来可能为册页,有对题?),还有一种可能就是画家不识字或不善写字,写不了,准备请人题写的。手画得不太好,可能不是职业画家。
5、《王可像》,佚名,清,绢本设色,立轴,128×72.5cm
这又是一幅肖像画,在过去没有照相术的时候,要留纪念就靠人物肖像画。有的画的正襟危坐,是标准像,留给子孙祭拜;有的像生活照,描绘日常的生活状态。此画本身及裱边有大量题跋,翻阅文献说不定可以查到这些留题跋的人及他们与王可的关系,可作进一步研究。此画表现一位中年人手持武器,腰挂腰刀,结合题跋看,是将一文人画作戎装,反映了此人生活思想的另外一个侧面。在画法上,延续了明末以来先勾线,后上色的技法,另外,此画比例结构都比较准确,衣服的渲染在勾线的基础上渲染出一定的立体感,下衣的凹凸感尤为明显,在某种程度上受到西画传入的影响。
邵彦:周璕风格,是其传派?18世纪?
6、《赏梅图》,黄慎(1687-1770年后),清,纸本设色,立轴,110×53cm
这件作品本身破旧,但从人物形象上来看画得不错,据传为黄慎作。人物形象与李铁拐类似,但无铁拐,手中攥一蝙蝠,属于吉祥题材,表现纳福,适应买画人的一种期望。
邵彦:题目不准确,应作“纳福图”。
7、《唐解元小像》,朱隺(鹤)年(1760-1834),清,纸本设色,立轴,64×30cm
这张作品是唐寅的小像,刚才我们讲了,肖像画有一种像生活照,像主比较轻松、比较随意、处在某种特定的生活场景里。这张像画的是明代画家唐寅坐在石头上,很轻松的样子,还翘着“二郎腿”。作者是清代的朱鹤年。朱鹤年一说是泰州人,一说是扬州人,因为那时候的扬州管辖泰州(梅兰芳也是泰州人),他是活动在清中期的、比较有名的画家,当时齐名的有“三朱”:朱鹤年、朱昂之、朱本。朱鹤年后来在北京活动,卖画为生,结识了许多名人,名声很大。这张画上方有一段画家自己的长题,他写道:“嘉庆七年壬戌之秋寓京师宣南坊摹第二本以志慨,野云朱鹤年。”说明画这幅画的时候他在北京,就住在宣武门外。当时宣武门外是文化人聚集的地方,有很多会馆也在宣武门外。朱鹤年是清朝人,唐寅是明朝人,不是见过面的同时代人,他怎么画的呢?题跋里讲他是有根据的。他说他十岁的时候在江苏如皋(现在属于南通)明末四公子之一冒襄(辟疆)的水绘庵(现在叫水绘园,是一个私家园林),在那里看过唐寅的像。像上面的题字说像的头部是与唐寅同时代的仇英画的,后面还有树石(本幅图中没有树),是仇英的老师周臣——周东村画的;那幅画还有清初王渔洋(王士禛,神韵派诗人领袖人物)的题跋,写的是一首诗,这首诗在王渔洋的诗集中没有,朱鹤年在这里还抄了几句。他说他当时就临摹了一本,现在根据他临摹的本子又画了这一本。如果他说的属实,那么这幅唐寅像是有根据的。我们没有看到过仇英画的肖像,如果朱鹤年忠实原作的话,我们可以相信仇十洲画像也有一定本领。但是从这幅画的整体作风来看,还是已经带有了清代的明显特征。比如这块石头,与周东村、唐寅那种来自院体的石头就不一样,这石头很接近华新罗(华喦)的作风,所以它还是反映了清代的特征。朱鹤年的题跋有明确纪年,那时他32岁。左边还有一段题跋,是四年之后(嘉庆十一年,1806年)一个叫周锷的人在上海道台的官署写的。周锷是乾隆末年的进士,也能画画。
8、《秉烛图》,任薰(1835-1893),清,纸本设色,立轴,204×121cm
海上三任中,任熊与任薰出名较早,都是萧山人。有一个民间故事,说任伯年在年轻时代曾造任熊假画去卖,被任薰识破,但任薰极为欣赏这个年轻人,培养他画画。任伯年受任熊、任薰影响,而任熊、任薰学的是陈洪绶。陈洪绶的画夸张变形,人物躯干伟岸,衣纹铁划银钩,不仅服从于结构,而且有一定装饰效果。任伯年继承其传统,如此画中领口、袖口下部的排线,都具装饰效果。此画称为《秉烛图》,汉代《古诗十九首》中有“昼短苦夜长,何不秉烛游”,唐代李白的《春夜宴桃李园序》中说“古人秉烛夜游,良有以也”,苏东坡在被贬时也曾邀友人夜游承天寺,究竟此图取材于哪一个故事,现在还不清楚,但表现的是一种及时行乐的思想。
邵彦:可与任熊自画像(北京故宫博)结合看,人画得巨大,可能吸收了壁画特点。
9、《以诚像》,任颐(1840-1895),清,纸本设色,立轴,102×45cm
我们学校收藏任伯年的东西比较多,特别是册页,在肖像画中这一张极有特点。现在把它叫作《何以诚像》,但看过题跋之后,找不到像主姓“何”的证据。题诗中有“先生何雅淡”的句子,是形容此人的性情与生活情调的,并不是说他姓“何”,也有可能以前美术馆的工作人员或社会上的专家依据其他证据断定像主姓 “何”,我们还是暂定其为《以诚小像》为妥。此像绘制时以诚五十一岁,任伯年三十七岁。任伯年是萧山人,早年在苏州、宁波等地活动。后来上海美术市场比较好,他大约1868年来到上海,接着长期定居于此,成为上海画派前期的主要画家。作此画时,他已到上海十年,已经站住脚了,以诚可能是上海或上海附近人士。此画将精细的头面部及神情描绘和粗笔的衣纹环境描绘相结合,是传统工笔与写意的结合。任伯年来到上海后,曾到土山湾美术工场学过画,用铅笔画像。如将此画像与之前明代影像相比,他在人物面部结构的刻画上显然更为精到,更为讲究,而且适当注意了明暗和凹凸,眼睛、嘴角处表现神情的能力非常强,将人表现得极为自在舒畅,自得其乐。画中表现的季节为冬季,人物身着厚衣,画面下部有一藤条编的熏笼,以诚倚在其上烤火,火上温有茶或酒,对象被表现在能显示其性格及生活状态的环境中。任伯年将所受铅笔素描的训练消化后,用到中国肖像画的表现中,面部有一些干笔皴擦。明末清初波臣派的曾鲸画肖像是先勾线,拿墨染后再上色,而任伯年则用干笔皴擦来描写人物脸部的结构。画面下部的陶炉,虽只有寥寥数笔,但其空间关系很符合焦点透视的要求,由此可见任伯年吸收了西画技巧。画面上部的题诗描写了主人公的生活状态。徐悲鸿院长非常重视任伯年的画,专门写过一篇文章叫《任伯年评传》,徐先生的中国画人物也受到任伯年的影响,但他画得较为严谨,任伯年画得较为潇洒。