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藏品与研究详情

中央美术学院藏<庆寿图>研究 王倩
 

引言

疑问:怎样鉴定书画?

    张晰先生在《怎样鉴定书画》一书中写到:(鉴定书画的依据)可以分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格;辅助依据,方面很多,最常关涉到的是:印章、织绢、题跋、收藏印、著录、装演等等。”在其之后,徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中再次论道,“鉴别书画时,我们把它分成主要和次要的几个方面,这就是:一、书画本身,是主要的;二、本人的题款和他人的题跋;三、本人的印章和鉴藏者的印章;四、所用的纸、绢以及幅面格式、装演型制等。从二至四这三方面则是次要的。”

    对比看来,二位学者的表述虽然有所不同,但张晰先生所推崇的“主要依据”大致与徐邦达先生所看重的“书画本身”是相似的,时代风格产生于当时的政治经济、生活习惯、物质条件之下,个人风格来自于个人的思想、性格、审美、习惯等,正是这些元素投射于书画作品之中,成就书画作品本身。具体到绘画作品,画作木身之元素既体现为“绘画创作中的基本组织”(即笔法、墨和色、结构和剪裁),又显现为“绘画中建筑物和服饰用品形制”。长久以来,由前者而产生的风格研究,是书画鉴定(特别是山水画鉴定)中的主要鉴定方法,无论徐邦达、刘九庵、杨仁恺,还是方闻、傅中等等,均致力于风格分析法。

但是,当风格本身模糊不清,亦或过于多样、以现有材料无法把握的时候”,当风格分析和绘画鉴定之间成为互为因果悖论的时候,,我们又能如何处理具体的绘画作品?

解答:从“画的是什么?”开始。

    薛永年先生曾经概括过现今书画鉴定之学在研究方法上的二种取向:艺术风格日较,即比较时代风格与个人风格;流传过程的考定;名物制度验证。H在此,“名物制度验证”指涉的正是徐邦达先生所提到的画作本身的另一个元素:“绘画中建筑物和服针用品形制”。

    在风格分析方法被广泛接受的同时,对名物9制度的考证同样是一个十分有效的论证手段。尤其在风格分析方法不能有效解决问题的时候,将鉴定回归形象本身,从对画正中具象元素的阅读开始进行考订不营为另辟蹊径的鉴定方法。傅熹年先生《关于展子质<游春图)年代的探讨》一文‘。;徐辉先生对《列女仁智图》”、余辉先生对《韩熙载夜季图》2等作品的鉴定;以及彭慧萍女士关于马臀烫印的研究’,都是可咨参考的前例。

    当然,诚如张晰先生所说,“科,利”辨别权衡要靠多方面的比较才能作出结论。“拍慎重地选取鉴定方法的同时,亦考虑到其他辨别途径,如此才能得出更为肯定的结论。所有的方法都是为解决绘画作品的实际问题而用,在这一问题卜,作品自身是最有“隽言权”。所以,当我们在方法的指引下回归作品本身,仔细阅读它所给予我们的一切到索,相信发现的远不止真伪问题的答案而已。

实践:以中央美术学院藏《庆寿图》为个案。

    20097月,中央美术学院美术馆举办了《历代名画记》展览,其中,院藏《庆袭

图》引起了我的注意。这件作品,并不见于《中国古代书画图目》等相关图册,就目前资料看来,对其最早的关注,还是1994年美术史系与故宫博物院、美国加州大学伯端莱分院(University of California, Berkeley )、斯坦福大学(Stanford University)共同主办的“明清绘画透析国际学术讨论会”,《庆寿图》被收录到此次会议的图录之中,并由单国强先生为其撰写了著录。‘,此外,《美术研究》2010年第3期、第4期,以及2011年第I期,分别载有薛永年先生所作的《历代名画记》展览展品讲析,其中也对《庆寿图》作了详尽的介绍。‘“这些记录,为我们理解这件作品提供了一个基本认识方向。

    籍由《历代名画记》展览,我在仔细观察这件之后,认为这件作品远比我们目前所见要复杂的多,诸位先生对此图的分析亦存在值得商榷之处。

    囿于相关绘画和文献资料有限,而作品本身又为我们提供了丰富的图像信息,本文将主要借助绘画鉴定中的名物制度考证方法,将注意力集中于《庆寿图》的作品本身,鉴真伪、品优劣,尽最大可能界定其时代归属,厘清对此图的基本认识。进而,希望通过这一个案分析,发现此类作品的产生、接受之社会背景,丰富我们对当时画坛的认识。

一、《庆寿图》学术史和现状分析

1,《庆寿图》的学术史

    目前来看,与中央美术学院藏《庆寿图》直接相关的文字并不多。除_L述两处记录之外,在《意趣与机杆:“明清绘画透析国际学术讨论会”特展图录》(以下简称《意趣与机抒》)一书的前言中,文以诚(Richard Vinogard)和薛永年三位先生都是从此图所反映出的西画东渐的角度来关注《庆寿图》’7,这可以代表众人对这件作品的主流认识方式。至今尚未有专文对《庆寿图》进行过讨论,旁及此图者亦寥寥。在《中国戏剧图史》中,著者引用此图,并作著录,但同样仅为简单介绍,亦存在可资商榷之处。’“此外,在向斯先生的《女人慈禧》一书中,包含有一张题为《颐和园祝寿图》的作品’,是为《庆寿图》的局部。但,作者将之作为《颐和园祝寿图》的依据是什么?与此类似,在翟小菊《德和园戏台研究》一文中,有“颐和园现存一张清人绘制的《庆寿园图》,描绘出了慈禧太后在颐和园德和园戏台庆寿的场景”的叙述zo,作者所指的很可能也是中央美术学院美术馆所藏的《庆寿图》,只是在具体细节上有所偏差,且也未给出作此说法的依据。同样,在《清宫剧场考》一文中,作者引用了此图,并将之作为“帝后看戏,命陪臣一起观戏”的场景。但此“场景”是为帝后观戏吗,是否如实描绘吗?可以发现,目前学者们此图的引用,更多是作为一种辅助说明,究其题材内容等问题,也许作者心中有数,但并没有多加解释。

2,《庆寿图》的现状分析

    《庆寿图》(1),纵126厘米,横247厘米,绢本设色,现收藏于中央美术学院美术馆。从保存现状看来,《庆寿图》色彩明艳,画面本身无任何款识印章,为佚名作品。作品本身绢地,画幅纵向有两处接缝(如红色虚线所示),接缝位置的图案有些许的缺失和错位,可能是后期装裱所致。据中央美术学院美术馆馆员回忆,《庆寿图》入藏以来似未曾有过重新装裱的记录,而就现有装裱样式来说,存在一定的不妥之处。首先,其装裱手法比较简单,托旧画心的绢未经染色,而画心绢色较深,导致局部会露出白点;而且画心边缘参差不齐,托绢后也未在画心四边加一寸左右薄厚相宜的边。其次,从其尺幅及长宽比例来看,《庆寿图》绝非案头赏玩性质的书画作品,倒近于贴落一类作品”。但其装裱方式既非标准的横披画z2,也非标准的手卷或立轴作品,若按观画方向而立,则画心左侧为杆,右侧为轴,这与一般手卷、立轴的装裱规矩均不合,当是装裱时的一大纸漏。这不禁让人心生疑惑。

   《庆寿图》的来源据馆内人员告知,为“宝古斋购买”,但购买时间或捐赠时间均不详。

    现今所存的“宝古斋”位于北京东琉璃厂街,是一家以经营中国历代书画及刺绣为主业的百年老店。z:;其开业于民国三十四年(1944),由京东通州人邱震声(1908-I 989 ) “资创办。《百年琉璃厂》一书中记载,店铺前的匾额“宝古斋”三字是书法家陶北溟先生将原匾—由翁同舒所书的“赏古斋”—变动“赏”字上半部分为“宝”字而成。 “在孙殿起(1894-1958) 2'所辑《琉璃厂小志》中,有署名为袁庙祝蛇所记的“琉璃厂坊肆匾额录”一篇,其中即记录有:“宝古斋文玩铺翁同箭书”’的字样,但作者显然并未发现其匾额书法的问题,可见当时社会上还是认可宝古斋与翁同箭的关系。

综合以上信息,虽然具体时间已很难确定,但《庆寿图》入藏中央美术学院肯定在1944年以后,极有可能是五十年代的事情。

二、对《庆寿图》画面信息的基本判断

    薛永年先生曾言,“书画鉴定的任务,首先是重新确定传世书画的时代归属与作者归属。”,从《庆寿图》中人物服装和发式上看,其显然是关于清朝·代的作品,但涉及到其绘制的具体时代问题,则需要首先对其中所绘的基本内容作以判断,即,确定此图所涉及的时间、地点、人物以及相关事件。

    在此,对地点的考订可以为此提供第一个突破口。

1、地点

    正如图像本身和著录所提示的那样,作品描绘的是一幅庆寿场面,画面中央建筑为一座三层戏楼,后面是一座与戏楼相连的二层扮戏楼,两侧为单层看戏廊。当戏台为祝寿所用时,在院落中架起彩棚,将整个戏园院落遮盖起来。这种彩棚的搭建并不罕见。位于紫禁城外东路的阅示楼、畅音阁是一组清代内廷观演戏的场所,故宫博物院现存有一座阅示楼彩棚烫样(见图2),即是这种戏台彩棚搭建的实例。   

由于慈禧太后的生日在阴历十月初十,当时已至冬季、天气寒冷,所以在德和园中为万寿节而搭建的彩棚实际功能是一个暖棚,清内务府大臣立山“拆存德和园暖棚待明年再用”的奏章”再次证明了万寿节之时曾在德和园内的搭建彩棚的事实。

    《庆寿图》中,大戏楼最上层的屋顶已探出彩棚之外,正因如此,全图看起来表现的好像是一个室内场景,而实际建筑则当是一组和演戏有关的建筑群,除了画而所示的戏台、扮戏楼、看戏廊之外,在戏楼对面还应当有一座看戏楼。   

在中国建筑史中,这种拥有特殊结构的三层大戏台出现于清代且仅在宫廷园囿之中、并只有以下几座,分别是:故宫的宁寿宫畅音阁戏台、寿安宫戏台;热河行宫的福寿园清音阁戏台;圆明园的同乐园清音阁戏台、寿康宫戏台以及颐和园的德和园戏台。己有学者指出,这些有着特殊构造的三层大戏楼是专门用于演出乾隆以来宫廷词臣编纂的连台大戏,在帝后生日、婚礼、战争告捷、宴请藩王等重大庆贺活动时使用。

在现存相关绘画作品中,尤以热河行宫(即承德避著山庄)中的清音阁戏台最为常见。清音阁建造时间不详,但其主要使用时段为乾隆朝,乾隆朝《平定台湾战图·清音阁演戏》(3)就记录了清音阁戏台及其建筑群的形象。如图所示,清音阁戏台确为三层,而且戏台前的院落空间非常敞亮,但与《庆寿图》中所示建筑不同的是,清音阁中的看戏廊为上下两层结构建筑。因此,《庆寿图》中的建筑群并非清音阁。

圆明园中的两座戏台现存相关文献及图像信息并不多。其中同乐园清音阁戏台“始建于雍正四年至乾隆二年间(1726-1737 ),在《圆明园四十景图咏》之《坐石临流》”一册(4)中,绘有部分同乐园(5)的形象。由此我们可以看到,同乐园三层戏台两侧的看戏廊也是二层结构。

此外,从《庆寿图》中贵妇们的发式(6)上看,其戴的是俗称为“大拉翅”:拍的头髻,而这种发式及至清光绪年间才出现于宫廷之中,因此不仅毁于咸丰十年(1860)的两座圆明园三层戏台不可能是《庆寿图》中的建筑,而且紫禁城内的寿安宫戏台:19由于在嘉庆四年O 1799)即已拆除,所以亦不可能是《庆寿图》中建筑形象的原型。

行文至此,与《庆寿图》中所绘戏楼结构相仿、年代相符的戏楼仅剩下故宫内宁寿宫的畅音阁戏台和颐和园内的德和园戏台。

    畅音阁(图7)位于故宫博物院养性殿东侧的宁寿宫内,粗略看来,无论是其中的三层戏台建筑,还是戏台左右单层看戏廊的结构,都与《庆寿图》中建筑形式非常相似。但在空间面积上,其戏楼和看戏廊之间的空间大小与《庆寿图》所示相比,显然也要局促很多。这可能是由于大戏楼在设计之初并没有扮戏楼,而现在的扮戏楼是嘉庆二十二年(1817)接盖的,所以看戏廊与戏台距离较近,仅有4.84l《庆寿图》中所绘的此一位置的空间距离显然要宽于这一尺寸。而且,其扮戏楼探出戏台两侧的空间宽度与《庆寿图》中所示相比也略微狭小(8)因此,故宫的畅音阁也非《庆寿图》中的建筑。  

通过排除法,在六座三层大戏楼中,位于颐和园的德和园成为最可能的《庆寿图》

   

2、德和园大戏楼

德和园位于现颐和园A2的东宫门内,建筑于原清漪园恰春堂的旧址之上。这是一组

包括四进院落、以大戏台为主体的建筑群。大门、大戏楼、颐乐殿〔看戏楼)、庆善堂  (后罩殿)、垂花门由南向北依次布置于轴线上,颐乐殿的东、西两厢亦分别有一排单层看戏廊,共38间,整体建筑占地面积为3851平方米。德和园的建造工程开始于光绪十六年(1890)底,于光绪二十一年(1895)完成,实为慈禧太后六十大寿的庆典筹备项目之一。

    德和园大戏楼包括三层的大戏台和两卷扮戏房两部分。(9)大戏台面宽、进深各三间,总高21。三层戏台从上至下分别被称为“福台”、“禄台”、“寿台”。每一层台面都设上下场门,可同时演出。就戏台本身而言,其大体面貌变化与其他几座三层戏台变化不大,因此有学者认为,德和园戏台在开始建造时使用的是与另三座三层戏台相同的图纸,只是在修建过程中做了些许变动,如两层的看戏楼被临时改建为一层的看戏殿。。如此变化,是受制于当时拮据的财政状况。清末重修颐和园之时,国力远不及乾隆朝,因此在建造中并非完全恢复原清漪园的建筑而多有一变动,其中最大的变动即是把原本高层的建筑变为低层或一层,比如现颐和园文昌阁就由原本的三层变为两层,而其旁边的角亭则由两层变为一层。但纵使如此,德和园建筑群中不仅把原面宽五间的看戏楼向东、西各延展一间变为七间,而且大戏台的设计更保持三层的设计不变,从而使之成为当时颐和园中唯一一座“增高”了的建筑,可以说,这与慈禧太后本身的好尚不无关系。(待作后谈)

    总之,从宏观的建筑格局看来,《庆寿图》中所绘大戏楼与德和园的戏楼建筑具有一定的相似性。

   《庆寿图》中,砖石台基之上的戏台建筑(10)屋顶为卷棚歇山顶覆灰瓦,每层均显为三开间,但在面积上逐层递减;大戏台后面的扮戏楼与戏台建筑相连,亦为卷棚歇山顶、覆灰瓦,面阔五间,因此左右各探出的一间并带有回廊。图像中的这些建筑要素均于实际中德和园的戏楼建筑结构相符。且图中回廊上的檐柱数量亦与德和园扮戏楼的檐柱数量相合、而比畅音阁扮戏楼回廊上的檐柱多出两根,这一方面说明其在空间面积上要大于后者,另一方面亦再次说明图中建筑并非畅音阁戏楼。图中扮戏楼的一层墙而上还左右各开有一扇正方形镂窗,而其二层墙面则各开有一扇圆形镂窗,这一点也与德和园扮戏楼的结构相符。另外,图中整个戏楼建筑的额杨和斗拱上都绘有彩画,且额朽上的彩画为清式彩画中级别最高的和玺彩画,其规格样式也与德和园戏楼现存彩画大体一致。此外,在《庆寿图》中戏台前面摆放有一个木制垂带踏跺,这一物件是独立于整体建筑之外、为方便演剧演员上一下戏台而另外摆放的,在现如今的德和园中已不存在,但在一些有关德和园的老照片中,我们还可以看到它的存在。(44、图45 )

    当然,《庆寿图》所绘的建筑在一些细节上仍与实际建筑存在着一定的出入。比如,戏台一层的寿台,其内侧原应是仙楼的部分,则被描绘为一排横坡窗;戏台二层、三层的禄台、福台,其中央空间实际上应为半圆形,而在图中则呈现为方形进深的空间结构。这些都与实际建筑结构不合。但是,与现存的其他几座三层戏楼建筑相比,德和园大戏楼在宏观建筑格局上显然与《庆寿图》所示的建筑更加吻合。因此,我认为,《庆寿图中所绘建筑原型应当是位于颐和园的德和园大戏楼及其相关建筑群。、

3、相关事件

    有鉴于德和园戏台处」二皇家园囿之中,是一座皇家戏台一,因此这件作品所描绘的事件亦应当是皇家事件。自颐和园建成后,在慈禧太后的引领下,皇帝及其他皇室成员、王公大臣开始频繁往返于紫禁城与颐和园之间。47光绪二十一年(1895)德和园建造完成,自此每逢帝后寿辰、重要节令4以及慈禧太后驻$;}颐和园之时,德和园都会开班唱戏,众王公大臣亦常在此受赏听戏。“”

    将这件作品作此命名为“庆寿图”的当为后代学者,其依据正如单国强先生在《意趣与机抒》中所写的那样:

    作品描绘的是一幅庆寿场面。正中三层戏台两楼匾额楷书“益寿延年”四大字,三楼匾额为“祝福”两字。台上演出的也是祝寿戏剧,如下层似“王母庆寿”,中层为福禄寿三星。厅内装饰一新的油漆彩画和临时搭起的彩栩,也都配以编蝠、祥云、寿字图案,以及麻姑献寿、群仙祝寿等画面。洋溢着祝福、吉祥、喜庆的气氛。’。

画面中有限的文字、戏台上的戏剧乃至诸多装饰元素的题材都在营造一种寿诞的气氛。而且,诚如中央戏台的楹联所书:“天赐君臣同庆延年寿,帝都民丰当贺万代清”。这一文字中强烈的君臣观念,以及所影射的帝王与百姓的关系进一步说明此寿宴不仅指涉的是皇家寿宴,更是最高统治者的寿宴。考虑到光绪朝的情况,当时能够使用此戏台庆寿的物,无非只有慈禧太后、光绪皇帝和皇后三人。

    皇帝、皇太后的寿诞被成为“万寿圣节”(或“万寿节”)、皇后的寿诞称为“千秋一竹”。据查,慈禧生于道光十五年十月十日(18351129),光绪生于同治十年六月二十八日(1871814),皇后叶赫那拉氏生于同治七年正月初一l一日(196823)。从画面人物所着冬衣来看,这此寿筵应当是在冬季进行的,因此显然不是光绪寿辰。那么这是太后的寿诞还是皇后的寿诞?

    在《庆寿图》中三层大戏台无疑是其中最引人注目之处。帝后寿诞之时,皇家演剧作为宫廷庆典活动之一,在演出剧目上亦有定制。如《啸亭续录》中就一记载道,“……其时典故如屈子竞渡,子安题阁事,……谓之月令承应。其于内廷诸喜庆事,奏演祥征应者,谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧,以及黄童白史脯鼓腹者,谓之《九九大庆》。””虽然及至光绪朝时,其已经不能在相应节令演出整班大戏,但仍然会挑选具有礼仪意义的剧目在寿诞庆典之时先行开演,比如《福禄天长》、《福禄寿》、《祝寿万年》、《万寿无疆》、《福寿延年》等剧目均是本宫戏班所演的吉祥戏。

   《庆寿图》中上演的是祝寿戏剧具体是何剧日还有待进一步考证。但在一层戏台正中央,有一位女性形象被众人簇拥着坐于宝座之中(11),从身后的羽扇上所书的“日”、“月”二字看来,此人扮相当为西王母。因此,前人认为一层戏台所演出的可能是“王母庆寿”不无道理。当然,亦有可能是《八仙庆寿》、《蟠桃会》、《群仙祝寿》等剧目。但是,如果从整个场面上看,其人物不免过于繁杂,因此也不排除这是一个演出开场或结束时的亮相场面。此外,戏台二层的戏曲人物主要是福禄寿三星(12),三层则以一祝寿白猿为中心(13)0整个戏台上绝大多数人物都手持寿桃,呈现前来恭贺寿诞的姿态。  

    当然,图像之描绘在现实中并不一定全部发生。但宫廷演剧所需花费的巨大是无疑的。比如在光绪二十二年正月演剧时,初一赏四喜班共430两,初二赏玉成班共402两,初九赏承庆班共350两,初十赏同春班410两。sz这只是赏赐外班各角色的金额,其筹备此次戏演需要花费的应当更多。不仅宫廷需要破费,随班听戏的王公大臣在此时也需要打点大小太监”。也许这些消耗在乾隆年间不算什么,但在光绪末年及以后则成为宫廷生活的又一负担。正因如此从《庆寿图》中所呈现的隆重场面看来,其不是光绪皇后的千秋节所能享有的’4。而在清末,能配享此等礼仪、享受如此场面的,非慈禧太后”莫属。

    慈禧太后对于戏曲演出的充满热忱,根据有关记载,自大戏楼建成至光绪三十四年(1908)的十一年中,慈禧在此观剧262天次,每次由宫中来园的第二天必定观剧。同样,她对于自己的寿诞亦十分重视。

    慈禧太后的万寿节第一次作为整个清廷的“重大事件”是在光绪十年,其五旬万寿之时。光绪十年(1884)十月初十日适逢其五旬万寿,为此,朝廷在五月就发布了万寿浩谕,并对所有祝瑕人员进行了恩赏。“此后至颐和园修建完成之前,慈禧每次万寿节都是在紫禁城内度过的。光绪二十年(1894)慈禧六旬万寿节提前两年即开始筹备,而颐和园成为慈禧为自己准备的最大寿礼。只是由于中日甲午战争,庆祝活动的规模才被迫停止,但此时宫廷彩棚、沿途点景早己准备完备。在此阶段,颐和园已正式进入慈禧的活动范围之中。光绪二十三年(1897)慈禧63岁万寿庆辰,她正式将皇帝和百官祝暇的地点由慈宁宫移至排云殿,且一切典礼均按照光绪二十年(1894)的成例进行。在当时条件下,即使有典礼旧物可咨使用,此次典礼仍花费白银五十四万余两。光绪二十六年(1900),各国联军开始攻打天津,并于是年七月进入北京,慈禧和光绪开始“播迁”,至次年底始回京。但此番经历并没有打消慈禧在万寿节时的祝暇之念,光绪二十八年(1902)慈禧68岁寿辰的庆祝活动照例在颐和园恭办。及至光绪三十年(1904)慈禧七旬万寿之时,其才一终究因为耗费巨大,加之“时事艰难,物力凋敝”,庆典活动被迫“缩水”,这也成为其在颐和园最后一次举行的典礼活动。”但,无论何种规模的祝寿活动,只要条件允许,其必然要在皇宫园囿的戏园内大开戏筵,并

赏赐诸王公人臣、公主命妇随班听戏。

《庆寿图》呈现的就是这样一个关于慈禧于其万寿节时在德和园赐戏及赐宴的场景:在彩柱支起的彩棚下,官员和女宾从戏台左右小门进入戏园,依次入座。中央戏台前,陈设有各式盆景共六座;更有三组大臣,其中两组分列于两侧,另一组大臣列于画面最前方(近底边处)的明黄色的椅案前,案上设有瓤,内插珊瑚、如意,并挂着吉祥饰物,这组大臣中有一位正跪于案前,一切细节都暗示椅中之人应当是寿宴的主人、众人祝寿的对象,亦即慈禧太后。

小结:对画面叙事的初步解读

    通过以上论证,我们初步可以判断出《庆寿图》中所绘的建筑物其原型应当是颐和园的德和园,这也是画面事件的发生地点,而其所涉及的事件应当是光绪年间慈禧太后在其万寿节时于德和园赏赐众土公大臣及公主福晋命妇们听戏并赐宴这一事件。因此,《庆寿图》应当是一件描绘清代宫廷生活题材的作品。

    在以往画作当中,此类题材的绘画作品大多见诸于清宫画院之内。但是,我们是否由此就能判断其是一件来自宫廷画作呢?在对《庆寿图》定性之前,我们显然不能忽视图中所描绘的名物制度方面的细节。

   《庆寿图》一作呈现出丰富多彩的画面细节,其中不仅涉及建筑、戏曲,更涉及到服饰、家具以及宫廷礼仪等等。对于这些细节的关注将有助于我们认清《庆寿图》本身的性质。

三、《庆寿图》的性质

    《庆寿图》究竟是宫廷绘画,还是民间绘画还是宗室要臣的订制,还是一般画工的创作?如上所述,《庆寿图》中的建筑原型是颐和园的德和园,其所涉及的是慈禧太后的万寿庆典,而这一题材通常是清代宫廷绘画中纪实绘画6的绘制内容。但《庆寿图》是否因此可以被认为是一件皇家订制而由宫廷画院画家创作的绘画作品?这需要我们就其画面元素及其特征作具体的分析,木章将主要就这一问题展开探讨。

1、宫廷还是民间:《庆寿图》的性质

    清代宫廷的纪实绘画主要分为三类:记录人物相貌者、记录事件经过者以及记录动、植物者。其中,“记录事件经过的纪实绘画,大致有描绘出巡、战争、祭祀、筵宴、典礼、狩猎、朝贡等事件的图画。”如果以此标准来说,《庆寿图》当属于此类绘画。但是此类“作品一般都场面宏大、人物众多,环境真实,具有‘实录’的价值。”《庆寿图》符合此一要求吗?

    当我们将清朝慈禧万寿节的赐宴、赐戏等庆典活动对应到《庆寿图》所呈现的画面时,我们就会在其中发现诸多与清宫旧例、礼制用度等不相一致的细节。(详见后文论述)而在清宫画院的此类作品中,此一情况是绝不允许出现的。那么,《庆寿图》究竟是何种性质作品?这些与礼相违的细节在暗示着什么?其是否可以作为整个画面中的破绽而为我们判断作品性质提供线索?

    下面,本文将就目前比较显见的几处“破绽”做一说明。

破绽一:赐戏、赐宴的规矩  

 礼制在清朝宫廷中的地位无疑是最为重要的。从《皇朝礼器图示》的编纂到各朝《大清会典》的修订,都反映了统治者对于其绝对地位的强调,这一点,即使在光绪年间也从未摇。而清宫的听戏、赐宴活动亦不乏礼制的约束。

    首先,在清宫正式场合中,男性和女性不可能同时出现于同一空间中。事实上,当时德和园赐戏时,看戏廊左右所坐的都是王公百官,并无女眷。其中,“东第一间,近支王公,次军机大臣、大学士、各部尚书、都察院、左都御史等。西第一间,御前大臣、次内务府大臣、南书房、上书房。翰林。将军、督抚、提镇在京者,居于西末一间。……”此后,“ 皇上在慈圣舆前步行,后妃、公主、附近等随舆后。慈圣下舆升殿坐,诸大臣行三扣礼。……内监承旨,命张大蟆二,一由北而东,一由北而西,名曰隔坐。三而各不相见,仅见台上歌舞而已。……” 这一点也可以从凯瑟琳·卡尔 (Catherine Carl,1858-1938)关于光绪万寿节的记录中得见:

    ……到宫里来参加拜寿仪式的王公贵族被请来看戏。他们占据的是与御包厢成直角的众多小间,就是我先前说过的园子另外两边的那两排。一块宽12英尺的巨幅彩绘丝绸,丝显从亲王们占据的小间的最后一间一直延伸到舞台一一使王公贵族们能清清楚楚地看到台上的一切,但视线无法达到太后、皇上、皇后和女官正在看戏的御包厢。这么一来御包厢内的人看不见请来的客人,客人也看不见御包厢的人。……幕布撤去以后,显露在我们眼前的就是盘腿席地而坐、穿着漂亮的宫廷服装的大王公大贵族了。……”

在《庆寿图》中,男宾女宾虽然大体上有所区分,但是仍然同处于一个空间,甚至有命妇正在与大臣在交谈,此一情况显然与清宫典礼的规范不符。

    另外,在凯瑟琳·卡尔的记述中,其暗示了在此场合中另一个与众不同的地方,即这些王公大臣们在听戏的时候都是“盘腿席地而坐”的。这一场面在《翁同龢日记》中也有所体现:

    廿五日(8. 10 )

    雨过快请,早极凉,午热。是日起三日赐听戏于西苑之纯一斋,斋在丰泽园之西,有门曰“静谷”,历三层殿座始至水座也。两廊十一间,以七间为王大臣等座,列毡垫两层,每间曰六七人,余在第五间也,较宁寿宫为福仄,且系地座,无高凳,终日盘膝,不能去帽,每入座必一叩首,礼节亦繁矣。辰正入座,现在戏台下立候已久,甫入即出脱桂,已初早饭,午初果席,未正二晚饭,极丰腆精美,闻皆系慈圣指魔,盖从来未有也。果实、奶茶照旧。饭所在静谷门外,临河支帐子。列坐凡十余桌,甚敞,微嫌热耳。自辰正至申正一刻,凡三十三刻。归后乏极。……

“列毡垫两层,……且系地座,无高凳,终日盘膝”,这些文字描述了翁同氰在纯一斋听戏时的方式。综合二人的一记述,使我们知道,在实际宫廷赐戏筵宴之时不会用到日常生活中的“高凳”,即使在空间宽敞的德和园中亦如此。

在现存清代画院所绘作品中,无论是《万树园赐宴图》、《紫光阁赐宴图》,还是诸“战功图”、《光绪大婚图》,这些图中的与席官员一律都是坐在毡垫上的,体现出宫廷绘画在绘画表现中对于皇朝礼制的严格遵守。臣子在君王面前时没有座位的,这一行为体现着统治者自身的绝对权力,清朝时期,没有人能随便挑战这种权威。而正是在这一方面,((庆寿图》出现了纸漏,这是为其与典不合之第一处,其原因耐人寻味。

破绽二:筵宴的宴桌   

不仅这种桌椅的出现和布置方式与清宫礼仪不符,《庆寿图》中桌椅的颜色:黄色,也和清宫家具样式存在很大出入。(14)

    清朝宫廷之内的桌椅用料常选色泽深、质地密、纹理细的珍贵硬木。其中以紫檀木为首选,其次是黄花梨和鸡翅木。清代中期以后,紫檀、黄花梨、鸡翅木等高级木材匾乏,才逐渐以其他硬术代替。但总体家具颜色依然保持深色系。如现在排云殿内的陈设,其是仿照慈禧万寿时的陈设方式来复原的,不仅九龙宝座为紫檀木,其他家具亦如此。〔图15)当然,如《庆寿图》中所示、通体呈现为黄色的家具也并非不存在,但那些主要是鬃金漆的家具,最常见的是帝王宝座,而就一般宴桌来说,正如《光绪大婚图》中呈现的那样,可能只是最普通的髯红漆的木桌。(16、图17)   

此类证据,现在还有一张填漆俄金龙戏珠纹宴桌(18),这是清朝前期皇帝的膳桌,其为木胎髯红漆,正中开光内饰有线刻俄金双龙戏珠纹,四角及四边饰龙戏珠纹,侧沿饰云纹。作为皇帝的膳桌,其装饰也不过仅此而己,那其他陪宴群臣的宴桌更不一可能如《庆寿图》所绘一般了。  

 另外,就桌子的形制而言,正如这件家具所呈现的那样,清宫宴桌的桌面下有束腰,腿足为三弯腿,足端外翻。类似的宴桌故宫内还有“红油纳彩宴桌”,是清帝大婚时举行纳彩宴时所用,也为木胎髯红漆,但素面无修饰。对比《庆寿图》中宴桌的形制,虽然我们在画面右侧的一部分宴桌上可以看到画家对束腰样式有所强调,但在全部宴桌形象中,原本腿部的弯曲和足端的外翻却均被“忽略”了。

    总之,根据现存宫廷宴桌的形制,我们可以看到《庆寿图》中关于筵宴宴桌的形象

无论在颜色上还是形制上均与实物有很大出入。此为((庆寿图》与典不合之二。   

在画面下方接近画幅边缘处出现了一套“皇椅”、“皇案”(19),其中“皇椅”前的案子上摆设有机,内插珊瑚、灵芝等吉祥物品;在其左右两侧各有两个条案,其上所放置了各种丝绸、如意、瓷器等物品,应当是赏赐群臣的物品。

    它们在画面中除了呈现为黄色之外,表面还显现有彩色(从现有图像上看来,其主要为蓝色、绿色和红色)的云龙纹,辅以其他装饰图案。清式家具的装饰用材主要有石材、金属、壳类、珐琅、瓷器玉石、珊瑚、象牙、犀牛角等等,前面所提到的那件皇帝膳桌就是“填漆俄金龙戏珠纹”。而如本幅中呈现如此效果的家具目前尚未得见实物。

    就其中那件轮廓与“宝座”相似的这件家具来说,它是否可以被视为坐具还有待商榷。因为单从画面中的椅背样式上看,与其说这是宝座的座椅椅背,不如说这是一个五扇屏风的表现。而且,如果是宝座,则上面不应当加盖椅披;如果是屏风,则应当放置于案子上,而非如图中所示,下面还有类似椅腿的结构。所以,我认为,这组家具从形制上来说有些不伦不类,似是想象而成的一件家具。

另外,就宫廷仪制来说,这些家具是否真的就如此放置在庭院中亦值得怀疑。因为,无论太和殿上还是仁寿殿(20)中,宝座前的案子都罩着黄色(也有黄地绣各式纹样的)桌刷(即桌围子)。而且在清宫纪实性绘画里,不论《紫光阁赐宴图》、《平定金川战图》,还是《光绪大婚图》,其所描绘的此类放置赏赐物品的桌案也都是罩以桌刷,且其所处位置也不会直接紧贴着帝后宝座而布置。(21)

总之,画面前方所呈现的桌椅条案其在装饰手法和摆放方式上亦与清宫规制有一定的出入,此是为《庆寿图》与典不合之三。  

根据画面所示细节的诸多不准确之处,我认为,但凡是曾经在清宫生活过的人或者进过宫的人(包括画工),他们要绘制此类场面,都不可能在如此明显的地方出现此类错误。所以,首先,我认为这件作品不可能是宫廷作品。

    

既非宫廷之作,会不会是宗室成员或当朝大臣等盛宴参与者的订制?

    首先,假设《庆寿图》的绘制日的在于记录某位成员受慈禧太后“隆恩”而得以到德和园听戏,那么从绘画角度上来讲,全图叙述的中心必然要针对其加以突出显示,其方法或是特别行为,或是特别的位置,亦或是以其服饰突出其官阶、以其}川部肖像突出其身份等。比如绘制于乾隆年间的《清贾全画二十七老、沈初书诗》卷。(22)此图绘制于皇太后万寿庆典之时,记录了乾隆皇帝特别恩赐年七十以上的文武诸臣三班共二十七人游香山的情景。同样是对重要事件的记录,但由于此图着重记录的对象是二十七位臣,所以在画面中,我们可以看到作者与《庆寿图》截然不同的叙述方式:画面中人物虽然数量多但并不凌乱,画家将二十七位大臣分为几组,而每组中受赏赐的大臣都早沃动的中心.并日存茸形象卜方都有楼A以示其身粉。   

对比《庆寿图》,我们也可以发现三位不同于其他来此听戏者的特别人物(23 ),他们在图中所处的特别位置使其具备了成为“订制者”的自我表现的条件。

    在此,位于“皇案”之前的这位男性就是其中之一。其跪于“皇案”之前,以类似“恭请圣驾”或“恭祝万寿”的姿态出现,在他前方、侍立于“皇案”左右两侧的官员则类似于大典之时的司礼官员,此类人物分布方式也可见于《光绪大婚图·礼节图》之《慈宁宫庆贺礼图》(24、图25)之中。而《庆寿图》中,此人所着为官服而非皇帝的衰服,因此其显然不可能光绪皇帝。但正如图像所示,这位官员在《庆寿图》中位于一个特别突出的位置,他直接“面对”的是寿筵的主角:慈禧太后,而且,是以正面姿势被描绘入图,这种类似“肖像画”的姿势使之具有被识别和认知的可能性,因此从客观角度上说,他具备成为“订制人”的条件。   

在清朝官员的肖像类作品中,为了体现其身份地位,往往要突出他的官阶等级,方式之一即是对其补服的补子图案进行强调,这需要将其中图案描绘得清晰准确。单国强先生在《明清透析》的图录中曾认为,此人穿着绣有鹤的补服,应当是一位一品官员。7但如果仔细观察作品本身,我们就可以发现不仅其中是否为“鹤”的形象值得怀疑,而且就图案本身来说,画家绘制得既不明确亦不突出(26即为《庆寿图》中跪于“皇案”之前的官员,其中动物图案和图27《和砷像》中的补子图案、图28石青缎绣五彩丹凤朝阳纹方补的样式显然不同,所谓“仙鹤”的伸展开来的两翼也未被表示出来),这应当是画家刻意模糊的所为,而这也说明,身着此样补服的官员其身份并非画家着意描绘的对象。当然,除了补服图案,官员的花翎也是经常被着重强调的部分,为此画家往往不惜破坏透视规矩,将花翎从帽后生硬的扭转过来再加以描绘(如图28《和砷像》中的花翎),但这一手法也没有在《庆寿图》之中表现出来。此外,从人物肖像画法_卜来讲,至清朝末年,以写真手法来绘制肖像,这不仅是清宫绘画的一贯手法,更是宫外民间肖像作品的创作方式,其甚至己经达到了程式化的程度。而对比《庆寿图》中的这位官员,他的面部形象却少有写实笔墨的塑造,更没有个人特征的彰显,以至」几其面部特征和图中另一位官员颇为相近(如图29所示)。以_L几点均不仅不利于显示其身份,更不符合“订制人”的特质。综上所述,在假设《庆寿图》为“参与者的订制”的前提下,我认为此人并不可能是这位“订制人”。

    除此之外,在《庆寿图》画面中还有两位人物具备成为“订制者”形象的可能。(30)其分别位于戏台前方甫道的两侧,各自是一组人物的中心,在其周围各立有五位侍从。其中,右侧的这位官员坐在一把交机74之上,而左侧者则立于交机之前。

且不论清宫赐戏筵宴之中,是否真能有人配享此种安排,一单从其所处画而位置上看此二位官员的地位显然要高于其他与席官员,尤其是右侧那位官员甚至应当是其中官阶最高的人物。但如果仔细观察其服饰,则又会出现一个矛盾。即,由于其内着蟒袍为四开楔,他应当是一位宗室成员;但其补服上的补子为方形且其中图案并非龙形,从这一点上看,其不仅不可能是亲工、世子、郡王、贝勒、贝子,因为他们都是圆形补子,亦不可能是镇国公、辅国公,因为其图案均是龙、蟒形象。如果他是此次筵宴的一个最高级别参与者,那么整体筵宴的级别显然与慈禧太后万寿庆典的级别不符。因为帝后的寿筵,往往是由亲王郡王直接负责。如慈禧太后六旬寿典是以礼亲王世铎、庆亲王奕励为最高负责,而其六十三岁寿典是让恭亲王和庆亲土奕负责。7,这应当是当时任何与宴人员所熟知的常识。不仅如此,统揽此图,我们可以看到图中众大臣的服饰,其中均为方补、无一人为圆补,也就是说其中没有一位高级别亲贵,这显然也与万寿节赐戏时的史实不符。

    清朝时期对于等级制度的严格规范在其绘画中均有体现。如《万树园赐宴图》中补子为圆形的贵族其所处位置均在外藩诸工之前、《光绪大婚图》中皇帝及皇后父亲的服装绘制的也相对较为准确。(31,32)统治者自身对于冠服制度的强调致使其他宗室成员、官员乃至文士都对当时的冠服用度颇有留意。昭桩就在其文集中对“朝服龙团’,“四团龙补褂”、“黄马褂定例”等做了记载76,从这一点上来说,宗室成员,即使是他们的后人,是否可以容忍这种服制问题的不妥,也很值得怀疑。加之上文所述的家具制度、礼仪制度等方面的不合规制,因此,从身份上来说,《庆寿图》的订制人即使存在也绝不可能是宗室成员。此外,从人物形象的表现卜来说,这两位官员的补子,一县至连是何动物形象都未曾描绘,从这一点来说,也很难令人相信其是此图的“订制人”、画面中的真正主角。

    由于,《庆寿图》中在图像位置上满足“订制人”条件的几个人物,其在具体形象的表现上均不突出,更不具备身份识别的可能性,所以我们可以说,在《庆寿图》的所

有人物中,并不存在作品“订制人”这一特殊形象,它的创作不仅与宫廷无关,更与满

族宗室成员以及其他参与过此类戏宴的人员没有直接关系。

    如此,《庆寿图》这件作品最可能是民间所做作品.

    事实上,在《庆寿图》的画面中“民间色彩”一直以最明显的方式存在着。比如,

图中宴桌的摆放方式,虽然其在宫廷庆典活动中并不如此使用,但在民间祝寿等筵席场

面上却普遍存在。《北京风俗史》中曾记录了北京地区的一种筵宴方式:“大棚里分两种

形式安排餐桌。一类叫做官桌,用于招待要紧显贵的客人,……中式家具的餐桌,都是

正方形的,较大的称八仙桌,较小的称六仙桌。……官座设在喜棚正中,正屋前甫道的

两侧……官桌的座次,根据来宾的登记身份,可以坐三个人、五个人,最多坐六个人。……

三个人,主客居中面南,左侧次之,右侧再次之。……”77这种宴会形式亦见于《吴友

如画宝》之《乡饮大宾》一图(33>中,只不过《庆寿图》中所示的桌椅形式与三人

官桌相符,而《乡饮大宾》中为六人官桌形式。

    综上所述,《庆寿图》虽然在题材上与清宫的纪实绘画相似,但画面中大量与宫廷

旧例、礼制用度不相符合的地方表明,此图绝非宫廷院画:而且,根据画而中并没有对某一个人物形象进行特别的突出强调这一点,其不具备成为类似“宦迹图”一样性质的

作品的可能性,因此,在其创作之中并没有宗室成员或其他与宴大臣的参与,而其画面

突出的民间色彩表明,其应当就是一件单纯由民间画家创作而成的作品。

2,《庆寿图》的绘制时代

    《庆寿图》是何时绘制的?

    首先,就其上限来说,《庆寿图》当不早于清光绪二十一年(1895)—德和园

建成时间。其次,就《庆寿图》的下限来说,宽泛而论当不超过1950年。因为根据《颐

和园志》的记载,1950年颐和园的修建工程是:大戏台两廊36间改为房屋,即为现在

德和园加盖门窗之后的现状。而且,如果仔细看的话,看戏廊和耳房相连的屋门依然保

存着改建前的样子。(如图34中红圈所示)所以,从大致时代来说,其绘制年代应当在

德和园改建之前。

    具体来看,在《庆寿图》中,我们还可以看到比1950年更早的时代信息的保留。

比如,画面中所示的彩棚。搭棚业在抗战之前的北京颇为繁荣,但图中的棚子仅能在宫

廷之中存在,即使土府之内也不会使用79,一般民间家庭搭的只是一重芦棚而非这种高规格彩棚。另外,彩棚内的装饰方式在稍早的其他绘画作品中也可见的,比如在阅世楼彩棚烫样中我们可以看到棚内悬挂着相似的装裱好的镜心(35);再如,画面所示的贴满祝寿题材贴落的廊子,其也可见于《点石斋画报》光绪十年(1884)刊登的《祝暇殷勤》(36 ) g。之中,可见画家如此描绘有一定的依据,并非后期臆造而为。这些信息提示我们,《庆寿图》的创作者不仅知道慈禧万寿之时有在德和园赐戏赏宴的习惯,更对当时的室内装饰有所了解。如要兼及二者,其时代应当也不会太晚。

    此外,《庆寿图》在戏台建筑描绘_L中所显示出的与实际建筑结构不合的地方(参见上文论述)也说明,在作品绘制当时,作为一位普通的民间画师,画家本人还没有机会得见德和园实景,也就是说创作之时德和园尚未开放或仅为有限度的开放。   

综上所述,考虑到人们对宫廷礼制的了解程度和对错误信息的接收过程,我认为其年代至少不会早到光绪。但是也不会太晚,一方面因为当时作者还没有机会得见德和园实景,另一方面也由于画面依然保存了早年的建筑装饰方式。因此我将《庆寿图》的年代初步定于清末民初(20世纪初期前后)。只是在赐宴地点变化的同时、将乾隆朝作品中俯视的视角变得更加低平,一可见宫廷绘画中对于此类作品在表现方式上的一贯性。另一种是兼及赐戏、赐宴的构图模式,比如描绘乾隆朝清音阁赐宴的《平定台湾得胜图》之《凯旋赐宴》、《平定安南得胜图》之《阮惠遣侄阮光显入n赐宴》等,在这些作品中画家为了将皇帝形象和戏台、宴席全部囊括到一个画面中,而采取了和上述不同的表现方式:从侧面俯视整个场面(而非正面呈现)

(37、图38)宫廷绘画中涉及此类题材的作品均是如此表现,而以正面方式呈现戏

台形象的画作在现存宫廷绘画作品中未曾见过。8

    因此,从画面构图以及叙述方式上说,《庆寿图》的创作并非源自宫廷旧本。    与此情况不同的是,在民间绘画系统中,我们却见到不少与之类似的作品。比如《光

绪北京茶园演戏图》(39>就描绘的是清末北京茶园兼及演戏的情景,其采用正而描

绘戏台演剧情景的方式,从而完成呈现出整出戏剧最精彩的打斗场面。这种表现方式是民间涉及演剧题材的绘画作品最常呈现的绘制方式。戏曲题材在清朝—戏曲艺术空前

繁荣的黄金时代—愈加成为民间美术的主要描绘对象,是时出现了大量描绘戏园舞台

演出实况、刻画名伶(表演艺术家)真容的戏画佳作,其中尤以戏出年画作品“4最为突

出。“,杨柳青年画《刺巴杰》即是在一整张粉帘纸上绘刻了旧时堂会舞台上演出时的全

貌。(40)其中不仅描绘了参与演出的戏曲演员、文武场的乐师,更将整个戏台刻画

其中。““此类戏曲题材作品的兴盛势必会影响其他绘画的创作,而《庆寿图》中居于画

面中心位置的戏台及其上的演剧场景与戏出年画在表现内容和呈现方式上就存在很大

的相似性。

由此我们可以看到,《庆寿图》在呈现方式上借鉴民间绘画的成分更多。

小结:关于佚名作品鉴定的反思。

    通过以上对《庆寿图》的进一步分析,我们看到,《庆寿图》既非清代宫廷画院作品。亦非宗室或其他曾参与过此类宴会的官员的“订制”,而是一件完全由民间创作的绘画作品,现存大量与之在题材和构图上相似的民间美术作品更加证明了这一点,而其绘制时间大约在20世纪初期前后。

    至此,我们不难发现《庆寿图》这件作品在鉴定过程中所体现出了的复杂性,由于作品没有画家或收藏家的题识和印鉴亦不存在相关的收藏记录,因此,很难对其做一个流传过程的考订;而此一时段宫廷绘画与民间绘画的模糊性又使得时代风格和个人风格的分析方法很难在这件作品上发挥效用。加之作品内部所显现的“真中掩假”、“假中掩真”的现象,使人很容易被其误导。如此条件之下,我们需要更为明确的元素引导判断,这些元素就是《庆寿图》中留存的大量名物制度信息。

    余辉先生其《<韩熙载夜宴图)卷年代考—兼探早期人物画的鉴定方法》一文中曾经提到过:“衣冠服饰集中反映了画中人物的两个时代属性,一是画中人物的时代属性,二是画中人物所着衣冠服饰的时代属性,当两者的时代不能统一时,作品的时代当重新考虑。”87这一点之于家具、礼仪等其他信息亦如此,而且,引起我们怀疑的不仅是不统一的时代,其本身形制的错漏、使用地点的错位等等都是我们质疑的对象。因此,对于《庆寿图》此类所具有丰富画面信息的美术作品来说,名物制度验证方法成为解决本图以及其他类似作品的有效方式,而相关学科的研究成果就成为此项任务最有力的“助手”。

    从画面本身出发,比较作品本身原本“希望”成为何种性质的作品,而其客观呈现的又是何性质的画作,判断二者是否一致,然后综合各方面的信息,完成对作品的鉴定结论。行文至此,我们不禁要问,为何此时要创作一件反映光绪朝慈禧万寿庆典题材的作品?它是希望以“光绪朝宫廷绘画作品”的身份被观看,还是希望以“后期创作的反映宫廷生活的绘画作品”的身份被观看?

    从《庆寿图》画面中,我们并不能发现关于画家、受画人或其他有关信息,因此,其被创作之后很可能并没有一个特定的接受者而是作为一件“商品”而存在的,能够获取可观的价格是其创作的主要目的。从《庆寿图》的尺幅和绘制细致程度来看,其创作过程并不容易,很可能也并非一人所为,人力、物力的如此消耗,若仅是作为一件当时所作的装饰画作,其究竞能产生多大的价值,这非常令人怀疑。但如果它以“宫廷绘画”的身份出现情况则很可能大不一样。在同时期的北京出现了另一类伪作,即我们现今称之为“后门造”的作品。89这些作品将乾隆时期郎世宁等西洋画家及一些词臣们所作的绘画作为仿制对象,以“宫廷绘画作品”出现在当时北京地区,“在地安门、南纸铺的售价非常高,一般要用金条来进行交易。”综合这些信息以及《庆寿图》本身所呈现的题材”‘和水平,我认为其在创作之初希冀以“宫廷绘画”身份出现的可能性更大。就此意义来说,如果以鉴定的要求来衡量其性质,则其采用的应当属于古书画作假中“造”一类手法,它与“后门造”、“苏州造”、“湖南造”等作品一样,是一件造作而成的“伪作”。但对于绘画作品,是否真则优、伪则劣?

当然不是,任何美术作品一方面以其艺术价值存在于世,另一方面作为一种客观存在与人类社会所产生的关系更使其具备了带有文化价值的可能性。就“伪作”而言,这些作品一方面可以成为鉴定真迹时的参考对象,另一方面作为当时条件下所产生的“物”,其自其动笔创作开始,就己经具备了融会不同的文化信息亦彰显潜在文化含义的可能性,而这种融会和彰显背后的文化价值是我们于艺术价值之外关注此类作品的另一重要因素。

四、《庆寿图》的叙述:选择与表现    

现在让我们重新审视一下《庆寿图》这件作品。其在画面中主要呈现了三方面的重要元素:“德和园”、“文武百官和公主命妇”、“祝寿戏宴”,它们分别说明了地点、人物和事件,并通过这些元素暗示出其发生时间:光绪朝,以及事件主角:慈禧太后,从而构成了画面的整体叙事。但是,这些元素是如何亦为何被选择,又被怎样构成着整个画面?下文将主要就这一问题展开讨论。

    通过以上分析我们得知,此图创作时间并非光绪朝而是在此后的清末民国初年左右,因此,在通过其他媒介构建光绪朝事的时候,画面又在细节上表现出与现世景象的相似之处。

    比如,在人物的位置安排上,如前所述,男宾和女宾在此类活动中并不能同处一个空间,但是为了表现万寿庆典中的各路祝暇者,画家需要对此作以变通处理。在《护欢荟景图》册中《慈宁燕喜》(41)一页,宫廷画家将女性安排于慈宁宫建筑内部而男性则立于宫门之外,如此便可以将二者区别于不同建筑空间当中,从而起到分隔作用。而在《庆寿图》中其四分之三的画面均由男性官员所占据,另四分之一则为公主命妇们的活动区域,可以说画家在布置人物形象时对于性别问题有所注意,但是纵使如此,其二者之间的“交集”依然暴露了民问对于这方面礼制要求的认识不足,使整个画面中宫廷的严整气氛被消解,反而体现出类似民间戏园的松散气氛,事实上,清末民国以来,女性观演剧的情况越来越普遍,不仅以往不准女性进戏园的规矩被打破后,更有一部分女性观剧者不安于二楼的观看位置,而走到楼下和男性一起在一楼观看演出。在((点石斋画报》里相关图像上,我们都可以看到此类现象的表现。之所以《庆寿图》的如此呈现可以被时人所认可,与当时的社会现实不无关系。此外,正如前文所述,《庆寿图》整个筵席的布置方式其实就是当时民间社会上的筵宴方式,不仅桌椅坐席的安排如此,就连桌前的桌帘、椅背上的椅披在民间亦如此应用,甚至二者帘布上的装饰图案都颇为一致。故而,《庆寿图》虽然力图在完成一段历史的叙述,但其所反映的却是一个当下的民间社会状况,我们甚至可以将之看作是一个融合了民间听戏和筵宴场面的“扩大版”。但是,正是在这样的场面当中,我们看到了身着满族盛装的男性官员和女性祝暇者,也看到了宫廷的三层戏台建筑和华丽的彩棚内饰,它们作为一种“符号”,使《庆寿图》具备了成为宫廷性质的画作的可能性。因此,当民间对于宫廷生活的关注点和辨识方式成为了整个画面叙述成立的重要依据的时候,时人对于宫廷生活的认识成为了画面元素选择和表现的决定因素。

    那么,这些“认识”来自哪里?

    事实上,在清朝统治的绝大多数时期内,民间直接认识甚至接触宫廷生活和宫苑建筑的机会儿乎没有92,而清宫绘画更少被民间所知晓93即便到了民国时期,宫廷苑囿的开放和纪实绘画作品的展出94也只能影响小范围的受众。因此,对于身处宫外的一般民众而言,他们关于宫廷及宫廷绘画的了解更多还是来自于民间流传的旧闻9,和传言以及一些依靠画报、书籍等传播的图片信息。

    时值清末,满族的统治不同于清朝中期以前的强盛状态,是时,中央对地方的威慑力逐年下降,这不仅是帝国内部不断的起义事件造成的,更是外国的军事入侵所带来的连带影响。9,与之相对的是民众对宫廷生活的好奇心的迅速上升。就这一点来说,民众的关注焦点一直以来都是报刊画报的新闻题材。随着出版业的日益繁荣以及报刊的出现,直接与清廷相关的资讯逐渐传播开来,更多关于内廷的消息广泛的流布到民间之中。以《点石斋画报》中的信息为例,其自光绪十年(1884)创刊伊始,有关宫廷建筑、典礼活动的信息甚至京城官员的行政活动都在其表现范畴之中98。而在1909年创刊的《图画日报》中,其开篇即是《太和殿》一图(42 > 99,除此之外,还有《碱台》、《正大光明殿》、《南海》、《寿皇殿》、《保和殿》等宫廷园囿的图像。反映了当时人们对于此类信息的关注。这种传播为宫苑建筑作为“宫廷符号”而能够被民众所识别奠定了认识基础。   

也正是在这一社会情境之下,不仅在当时的笔记中出现很多关于“暴露宫闲秘密、官场黑暗等等”信息的文字’“’,许多前人所著的相关书籍亦随着出版业的发展而被刻版发行。这些文字记载了不少关于宫廷内的掌故、仪制、政事、习俗等信息。比如,在昭桩(1776--1829)所作的《啸亭杂录》l02中就有如“内务府订制”一条信息,里面记录了清宫内廷筵宴外藩的掌故’03,类似信息在《檐曝杂记》、《池北偶谈》、《听雨丛谈》等著作中均有收录。至民国以来,徐坷(1869--1928)的《清稗类钞》104和署名为小横香室主人的《清朝野史大观》tos的出版,更对此类野记杂文的传播起到了推波助澜的作用。这一趋势在不同版本的《清宫词》以及清末以来相关“竹枝词”的创作中亦有所体现。当然这些旧闻传言之于纷繁复杂的宫廷细节来说毕竟是九牛一毛,而且真伪混杂的信息在丰富时人有关清宫活动的认识的同时亦混淆着他们的印象。

    作为光绪朝实际统治者的慈禧,民间有关其宫内活动的传言蔚为众多。除了清末以来笔记中记载的有关慈禧的故实、坊间所撰的西太后书卷之外,保皇党的笔伐和革命党的口诛以及民国以来流传于书肆的《慈禧外传》106《慈禧写照记》107,甚至蔡东藩( I 877-1945)所撰的《慈禧太后演义》I08,这些或口述或文字的信息,共同成就了民间社会上的“慈禧形象”。围绕着她的活动,与其直接相关的“符号”亦在这些传言中逐渐显现,反映的《庆寿图》中,其可以表现为“德和园”、“演戏”和“万寿节”三个关键词。

    万寿庆典一直以来都是清朝皇家的三大重要庆典活动之一,不仅康乾时期的万寿节隆重异常,在光绪朝时期,慈禧本人对于其寿诞的重视程度亦不亚于前(如前文所述),而她的万寿节在当时社会_匕的影响力无疑是巨大的,特别是典礼筹备中在各路段的点景安排,更直接影响到民间大众对于宫廷庆典活动的印象。109只是在国家的渐趋衰败时,家国境况与其万寿的铺张形成的鲜明的对比,此一事件在当时不仅没有引起众人的敬仰,反而招致了《点石斋画报》等媒体的批评,甚至出现一些诡异的传闻。“楚斋三笔》就收录了这样一条消息:“甲午元旦之日,有人私贴一联于口口宫门云:‘万寿无疆,普天同庆:三军覆没,割地求和。’本年中日失和,始于口月,不知当时正月何以知之。且历科后来之事,有如目验,斯亦奇矣。”””不过当光绪朝的故实已为前朝旧闻的时候,民间对于这种活动的直接讥讽则被啼嘘国运的文字所代替。比如《前清宫词》中作者就针对慈禧六十、七十两次万寿说到:“两番盛典费周章,万寿山前点景忙。曾记升平千雯宴,凄凉犹自说高皇。”川甚至还出现了王国维有关“丹陛大陈三部伎,玉危亲举万年筋”的描述。Ilz但是无论前后态度如何变化,对于清末民国以来的民众来说,慈禧的“万寿庆典”己经成为光绪时年的标志性事件。那么,为何慈禧万寿的祝瑕活动要被安排在演剧场面之中?这与慈禧喜好观剧的个人兴趣有很大关系。

    上文曾涉及到光绪朝时宫内演剧的情况,而这一情况对于民间百姓来说却并不陌生。“孝钦喜观剧”,这是《清朝野史大观》所收的一条文字。其中就一记述了光绪朝慈禧在内廷观剧时的具体方式,并指出此时内廷演戏己不仅限于万寿节之时,在宫廷日常生活中常常如此娱乐,“一月之中,传演多至数次。””3当时的名角谭鑫培、杨小楼等都曾经在万寿节或其他时刻入宫供奉、为慈禧演剧,他们的活动势必会引起民间的议论。甚至《点石斋画报》在记录慈禧六旬万寿时,于百官祝暇场面的一角还特意加上了戏台和福禄寿三个角色。(43)籍由这一现实,其观剧的地点“德和园”也就进入了人们的视野范畴之中。  

 单就德和园而言,其本身不仅在民间传言中流传有一则关于德和园建造原委的传说,而且作为颐和园的一部分,它更在说明了典礼的发生地点的同时,也代表着“颐和园”这一“晚清土木之工之最””的宫苑而存在,后者在清朝政治版图中更是光绪朝后期实质上的权力中心”,因此亦往往成为后人“追悼”清朝的凭借。”在《庆寿图》中德和园大戏楼占据了大量画面空间,其以突出的建筑形制成为民众认识作品“宫廷身份”的重要“符号”。

    除了这些来自语言文字系统的信息之外,晚清以来,伴随摄影术的在中国的传播,由此而生的照片图像亦成为人们认识宫廷的另一有效途径。照相术自光绪朝中期进入统治阶层,并在光绪朝末期的宫廷中流行开来’20,期间所拍摄的各种照片图像成为民间了解宫廷最直观的方式。光绪三十年(1904)日本出版商高野文次郎便以“有正书局”名义,将慈禧、隆裕及其他官眷的照相、合影大量印刷,公开在中国出售,这一举动直接使源自宫廷的照片陆续传入民间。除此之外,当时社会中还存在不少或个人所得或从他人(特别是外国人)手中间接得到的照片图像。邓之诚(1887--1960)先生就收藏了大量清末民初人像和风俗照片,其中不乏故宫、天坛、颐和园等宫苑建筑以及宫女、太监的照片。此外,在现存老照片中就有民国时期拍摄的德和园戏台(44、图45、图46)。它们不仅可以成为民间“识别”《庆寿图》中建筑形象的直接依据,甚至可能是《庆寿图》中建筑形象在绘制过程中的直接参照物。’   

总之,对于清末民国的一般民众过来说,这些流布于社会之中的旧闻和传言以及一些画报图像、照片作品等图像信息,成为了民间认识宫廷生活的重要依据。它们所构成的民间对于宫廷的印象,既是宫廷题材的文学艺术作品产生的社会背景,亦是其创作之时进行关键元素选择的依据来源。

    《庆寿图》就是这样一件参照以慈禧为中心的宫廷传闻而构建出来的作品。作为清末民初社会之上最主要的传闻题材之一,慈禧太后在德和园中的万寿戏宴,这一题材所包含的任何关键词都是当时社会旧闻传言的焦点,亦都可以作为当时宫廷的表征、位列于民间认可的“宫廷符号”之内,从而使《庆寿图》的制造初衷—作为一件宫廷绘画作品—得以成立。所以,我们可以说,正是这些民间对于宫廷的认知印象建构了《庆寿图》。不过,这种建构只是《庆寿图》“叙述”的一部分,将各种元素整合于同一个画当中,其最终呈现的画面效果才是《庆寿图》画而叙述的主题基调。  

    那么,这些元素如何整合于画面之中?其所呈现的又是何般效果?

    通览《庆寿图》全幅,我们可以看到整个事件是围绕中央的三层大戏台发生的:戏台之上,祝寿戏剧正在上演,戏台之下,王公百官、公主命妇正前来祝暇。在场景的整合手法中,透视法无疑发挥了最重要作用。

    在现存的绘画作品中,对于透视法最突出的运用仍然是清朝宫廷绘画中的“线法画”。这些作品主要都是以西方的焦点透视法来表现建筑,与传统界画不同,在其画面之内或之外都可以找到一个焦点(或称之为灭点),因此作品在纵深效果的体现上要优于传统界画。但是,这种“线法画”主要还是存在于宫廷绘画创作之中,作为西画东渐的代表元素之一的透视法在民间被如何使用,其效果又如何?

    实际上,透视法自传入中国之后就作为一种绘画技巧与中国传统的界画创作迅速融合,在民间绘画中被大量使用。其效果首先表现在对家具、建筑等具体对象的描绘中。在未曾加入透视法的作品中,家具、建筑等元素的描绘往往并不是以合乎日常观察的方式绘得。如传为南宋马和之所绘的《鹿鸣之什图》(47)中,画家在勾画陪宴官员宴席的时候,宴席的两条边呈现出相互平行的状态,如此为之使宴席与建筑内部的地平面并不贴合,仿佛倾侧着离开了地面。这样表现显然并不利于再现真实的写实场景,因此,无论在《紫光阁赐宴图》(48)中还是《点石斋画报》(49)中,我们看到了透视法引入之后,画面做出的修正,而这一点在《庆寿图》的筵宴场面(50)上也显露无益。

    但是,透视法之于《庆寿图》更重要的效用在于画面的整体布局力一式之上,其首先可以为整个建构出来的场面带来强大的写实感和叙事性。在德和园彩棚内的庆典场面中,全图的视平线位于一层戏台的中央位置(如图51 }},黄线所示),作品的透视线通过棚顶的杉篙和看戏廊的走向、四周玻璃镂窗的方格样式以及棚内桌椅的摆放模式勾画出来,从而以营造出一个具有真实感的场面。当然,如果严格按照焦点透视的标准来说,《庆寿图》并没有完全达到全图只有一个灭点的要求。比如,如果按照棚顶杉篙的走势,其焦点应当集中在戏台前方的区域当中(如图51中红线所示),但如果将画面左右的宴桌的透视方向来说,其焦点又应当在二层戏台处(如图51中蓝线所示)。这一问题的出现,一方面与画家自身对于西方写实绘画技法的掌握程度有限有关:另一方面也与《庆寿图》中所涉及的场面过于庞大不无关系—如果按照严谨的透视法来绘制此一场面,则很难囊括如此图一般众多元素。不过,纵使如此棚内成排的彩柱模糊了观者的感官,它将画面中的不同透视面相互连接,在平面中构造出一个立体空间,从而将作品的叙述呈现在一个用透视法营造的写实场景之中,人们的观看视线(阅读方式)亦随着透视的引导而展开:在这个宏大的场景中,以正面形象出现的三层大戏台上演出着庆寿戏剧,使得整个空间充满了寿诞的节日气氛,而彩棚建筑的焦点聚焦于戏台前方的一块空间内,这里是主人公所在的位置,在其两旁,祝暇的王公大臣、公主命妇分列左右,筵席排满整个院落并一直延申至戏园空间的最尽头,在那里仍然有祝耀者络绎前来。   

这种在透视场景中营造的叙事场面在清末以来的民间并不罕见,相似的作品还体现在内蒙古自治区博物馆的《月明楼图》(52)一作中。其由清末画家韩葆纯< 1847-1917 )所作,描绘的是当地传说中康熙二十八年至三十五年(1689-1696)之间,康熙皇帝亲自率军至西北某镇时,私访当地酒楼“月明楼”的故事。此作原藏于内蒙古自治区呼和浩特市无量大召寺中,寺内每逢庆典法会时将之悬挂于公中仓正厅宝座上。画面在表现手法上和《庆寿图))颇为相似,都通过室内立柱的排列营造出具有强烈进深感的空间,然后将事件发生的关键场面放在画面中心,整件作品呈现出明显的叙事性,但与此同时,其亦显示出一定的舞台效果。“舞台”之上,一些人物分别扮作“康熙”和地方恶霸以及酒店小二,演出了一出“康熙私访月明楼”的戏剧。  

 这种“扮演”的色彩,使我们联想到一部小说中的描述。在《绣像小说》之《负曝闲谈·莲园新着》127的第二十二回“祝万寿蓝顶耀荣华,借十金绿毛惹祸患”中,作者曾如此写道:

    话说田雁门回到广东之后。光阴似箭。日月如梭。看看已是十月初头了。那天在家里坐着。门上传进一张知单来。是用活版印的。上面写的是。

    谨启者十月初十为皇太后万寿之期。普天之下。率土之滨。允宜同伸祝瑕之忱。略表献芹之意。是日五鼓。衣冠齐集城中长乐寺。听候随排祝瑕。是为至要。粤省绅商公启。

    旁边还注着一行小字。是每位随带分银三大圆。……(田雁门)刚刚走到山门口。早听见一片吆喝之声。两个亲兵。穿着太极图的号褂子。手里拿了藤条。在那里驱逐闲人。寺门上挂了一足红绸。红绸下面。挂了四盏万寿无疆的金字灯笼。被风吹的飘飘荡荡的。……田雁门进了大雄宝殿。只见殿上供着一座万岁万岁万万岁的鱼上左0直二塑绮子。用黄龙绣花的缎子搭着。想就是御座了。地下铺着毡毯。有几个戴红缨帽的管家。垂手站在旁边。颇有严肃整齐气象。田雁门心里想。那些祝瑕的呢。为何一个多不看见了。回身转到方丈。听得一阵嘻嘻哈哈之声。望将去。许多穿蟒袍补褂的。在那里坐着谈天。田雁门站定身躯。定晴一望。只见一个酒糟面孔。有两撇黑胡子的带着蓝.顶花翎。笼着马蹄袖。在地下绕弯儿。田雁门认得是。大街上恒泰绸缎店里的掌柜。一个硕而长五品冠戴的是。鹿芝堂药铺里的账房。再定睛一望。连酒馆店的老板。洋货店的跑街。他们一个个都来了。田雁门心里想。这糟不糟呢。只听得药铺的账房说道。今天天好。真是国家的洪福齐天。在底下绕弯儿的那位绸缎店里的掌柜接嘴到。可不是么。要一下雨。别的不打紧。人来的少了。咱们的分子就收的少。一个人三块洋钱。那是儿戏的么.

    小说文字虽为虚构,但也为我们提供了清末民间对于慈禧万寿庆典的一种“参与”方式。用黄龙绣花的缎子搭着的“御座”、地下铺的毡毯、(御座两旁)垂手站着的管家以及身穿蟒袍补褂的“官员”,这些元素与《庆寿图》中的诸多标志性形象可谓“不谋而合”,其一方而可以表明《庆寿图》的画面叙述和自清末以来民间对于慈禧万寿的认识相互契合,另一方面亦向我们呈现了一个由民间导演的万寿祝暇活动。但是,在这里,《庆寿图》的观者在看到作品之时是否也能够产生如田雁门那样的发现—发现这些祝暇者以及整个祝暇场面都是来自当时民间印象的“装扮”?

    应当说当时的民众很难做到这一点。这不仅是因为整件作品由民间认可的宫廷元素构造出来的出色的写实性,更是由于其所体现的独特的画面效柒,完全契合了民间对于宫廷活动的想象。

    在《庆寿图》中,有限的空间里挤满了前来祝暇的王公大臣、公主命妇,甚至在三层戏台上每层亦被内廷侍臣或演剧角色填充的满满当当,他们或坐或立,或交谈或顾视,整个场面热闹异常。其结果就是使原木威严肃穆的宫廷园囿呈现为一片熙熙攘攘的喧哗景象,而这无论在现实宫廷之中还是此类宫廷绘画之内都是不可能出现的情景。特别是在戏台之上,清宫实际万寿演剧时,不仅戏台之上不可能出现如此众多的人物,甚至有时二、三层戏台都是空场或只摆放几件戏装人偶,因而总体来说,整个戏园应当是一个秩序井然的环境。但在当时民间社会中,结构壮观的建筑景致、精心设计的剧场效果、衣着华丽的来朝官宦以及热烈的场面氛围,这其中所充斥的奢靡与繁荣的气息,才是民间大众对于宫廷生活的真正“期待”。甚至裕德龄在其《清宫琐记》中描绘德和园演剧时还会夸张的形容到:“……在(德和园戏台)三层中每层各演一场,三场戏的节目完全相同,三场同时开演,唱作完全一样……;  以示宫廷生活的炫目色彩。但是,在这种炫目效果背后的,则是民间对于宫廷礼制的世俗化认识。

    也这是在这种世俗倾向的庇护下,皇家的庄重感消解于场面氛围之内,历史性的叙述被现实感的场面所代替,与文人官僚对于“巍巍帝闻令森严,咫尺天颜不易瞻”的感受不同,前朝之时宫廷在民间一贯秉持的神秘性已经随着社会传言的渗透而退去,世俗化的宫廷在文字和图像中越来越突出。不仅在《绣像小说》中出现了讥讽和调侃式的文字,画报图像及照片的流行亦给民间社会带来了不一样的“宫廷”印象,自此,帝王那种异于常人的伟岸英姿已经不是众人期待的对象,取而代之的是与一般民众的写真作品相似的面部肖像’32,皇家宫网也不单具备严肃的政治性,《图画日报))中对于《太和殿))等图像的发表,使得这些皇家建筑变成了和“五塔寺”、“玉泉山”、“法国路易十四王宫”等等一样的景点。或许这种“观赏”(或者说“窥视”)才是当时一般民众对于宫廷事件所抱有的真实态度。而当这样的印象和信息作为街头巷尾的奇闻异事流散到民间、·与民间旧有的社会一记忆相互作用的时候,其反过来再次影响着人们的认知和判断,并在相关笔记、文学等作品纷纷出版的同时,亦引发了社会上对于此类作品的需求,甚至导致当时民间的出现了一批伪造的慈禧照片。

    自清末民国以来,针对这种需求而产生的绘画类作品,除却《庆寿图》之外,现传为郎世宁所绘的《海西八珍》亦是其中之一。据蔡星仪先生的推证,这批作品并不可靠,其中形象多临摹自早年宫廷绘画;而且,由于这批作品“均产于二十世纪初末代皇帝溥仪出宫前夕,即一九一至一九二四年间”,考虑到当时宫廷绘画并不为外界所知,它们的产生应当是溥仪针对当时民间盛传的关于乾隆和香妃的传闻而进行的特别“订制”。135但事实上,其所临摹的底本没有任何证据表明这些作品中画的是“香妃”形象,因此,这只是当时人们凭借来自社会传一言中的印象而对其一厢情愿的认定。除此之外,更多的“后门造”作品和“民仿官”瓷器,也均以其和“宫廷”的直接联系而吸引了当时社会上的中、外藏家的注意。

    综上所述,《庆寿图》一类关涉宫廷生活题材的民间作品,其出现在清末民初一时期有着特殊的社会背景:是时,清末以来皇家在民间威慑力下降、民间对皇家生活好奇心逐渐上升,而在信息尚未完全开放的当时,画报的信息、书籍的旧闻以及口头的传言等等都成为民众了解宫廷生活的途径。它们针对当时民间人士对于宫廷生活的印象和态度而生,更在艺术效果上契合了民间对于宫廷生活的期待,从而满足了社会上对于此类作品的需求。

《庆寿图》作为一件清末民初之际、民间描绘光绪朝慈禧万寿时皇家在德和园赐戏筵宴的作品,其籍由当时社会上有关慈禧的宫廷旧闻、传言以及各种画报图像和摄影照片等信息构建着过去,因此,透过作品的画面,我们能够看到的是当时民间关于宫廷的社会记忆’38。在此《庆寿图》成为了承载记忆的媒介,其不仅融会了时人所认同的表征宫廷身份的图像元素,更彰显了民间对于宫廷生活的态度和期许;不仅具备艺术价值,更由于承载了历史与现实、旧闻与记忆的复杂信息,而具备了传达社会记忆的文化价值。

余论

    《庆寿图》的整体叙述,与其说在记述一个皇家事件,到不如说是在塑造一出有关皇家万寿庆典的戏剧,在这里,各色人物粉墨登场,共同演出了当时社会上的宫廷印象。由于它的这种构成来自于当时民间的社会记忆,所以不管这种印象正确与否,它都可以取得当时民众的认同。

    但是,记忆是有时效性的。随着时间的推移,记忆的内容不仅自身发生着调整和变化,亦受到后期记忆的挑战、修正甚至遮蔽等等。就《庆寿图》来说,画面之中没有一处题跋或落款表明作品的身份,清末民初的世人透过《庆寿图》看到了他们印象中的慈禧及其生活,这是由于其身处的社会环境以及时代背景的引导;而对于脱离这层背景关系的后人来说,他们透过《庆寿图》又能看到了什么?亦即当清末民初的社会记忆随着社会发展而逐渐消逝的时候,人们又会如何看待《庆寿图》这件作品?

    正如文以诚(Richard Vinogard>先生和薛永年先生在《意趣与机杆》一书中所提到的那样,《庆寿图》所采用的西方透视法和中国本土画法的结合以及其所达到的“不可思议”的画面效果成为现代人对《庆寿图》的观看视角,中央美术学院早年之所以会入藏此作,相信这也是最重要的原因。

    每个人都在针对自己的背景对美术作品进行着收藏和认识。如同在此之前,翁同龢等人徘徊于琉璃厂、希冀发现契合自己口味的1弓籍、碑版、画作等古物一样,中央美术学院的老师在同样的区域中发现了不同的作品,而在背后影响他的正是其平时对于西方写实绘画的关注。在此,《庆寿图》画的是什么,属于宫廷还是属于民间,其具体是清代之作还是民国之作,都成为了次要因素。

对《庆寿图》,清末民初之人突出的是其历史价值、现代人突出的是它的艺术价值、我们则需要在此之上看到其所具有的文化价值。如此,当我们再重新审视《庆寿图》的时候,不仅会注意到其画面叙事和杰出的技法,更会为其透过技法所表达出的作品内在本质所吸引。从这一点说,作品没有真伪、优劣之分,只有价值多少之分,历史的积淀会赋予其不同性质的价值,但究竞哪个是它最本真的价值?是它创作之初的价值,还是后人所赋予其的价值?甚至是否存在这一最本真的价值?这些都引起了我们的疑问。显然,不同历史情境下所做的作品其价值亦不同。与之相对的,我们的学术研究过程实际也是对绘画作品的再发现。本文仅以《庆寿图》对此问题作一初步试探,希冀以后能发现更多的可能性。

结论

    本文围绕着中央美术学院藏《庆寿图》及其所涉及的其他问题进行了一些探讨。

    文章第一部分首先对《庆寿图》作品的学术史和基本信息作以介绍,由于资料有限,现在已经很难具体查找到关于《庆寿图》的出售及入藏等相关信息,唯一的线索只有其来源自“宝古斋”,由此,我们可知其入藏中央美术学院最早不超过1944年。

    第二部分主要进行的是对图像的基本阅读,希望通过对图像的仔细阅读,明确作品所涉及的地点和事件。通过对建筑形制的排除分析,作者初步判断图中所绘的建筑原型应当是颐和园的德和园。在此分析之上,认为《庆寿图》所绘的应当是清光绪年间慈禧太后万寿节之时皇家在德和园筵宴赐戏的事件。

    是否所有描绘宫廷生活的作品都是宫廷院画?事实显然并非如此。在文章第三部分,作者主要考察的是其究竟是何种性质的绘画作品,其主要涉及的是绘画鉴定中“鉴真伪”过程。结合作品自身特点—((庆寿图》中包含了丰富的礼制信息和名物细节—本文主要选取名物制度考证的方法,对其身份进行了探讨。通过综合分析,作者认为,《庆寿图》虽然描绘的是宫廷题材,但画面中存在诸多与礼不合的破绽,因此,其不可能是宫廷院画作品。而且,由于画面中并没有对某一特定人物作特别表现(主要体现在服饰细节和面部描绘上,因此亦非宗室或其他与宴官员的“订制”,由此作者判断

  《庆寿图》只可能是一件民间创作的绘画作品;并结合其画面中提供的建筑细节等方面的线索,认为其绘制时段大致在清末民初(20世纪初期前后)。根据现有图像资料分析来看,《庆寿图》虽然涉及宫廷事件,但其创作并没有宫廷绘画稿本可咨参考,反而更多借鉴的是民间绘画的创作样式。

    作为一件民间性质的绘画作品,其以何种方式了解宫廷生活,又是如何进行选择和表现的?文章在第四部分主要就此一问题进行了探讨。

    对于清末民国的一般民众过来说,流布于社会之中的旧闻和传言以及一些画报图像、照片作品等图像信息,成为了其认识宫廷生活的重要依据。它们所构成的民间对于宫廷的印象,既是宫廷题材的文学艺术作品产生的社会背景,亦是其创作之时进行关键元素选择的依据来源。而当这些信息经过画家的筛选与组合、以透视法有条不紊的收录于《庆寿图》画面当中,我们看到了一件与宫廷绘画截然不同的绘画作品,在其画面中,皇家一贯秉持的神秘感己然退却;世俗性的特征愈加彰显出来。这种画面形象恰恰满足了时人对于宫廷形象的“预设”。

因此,透过《庆寿图》这件作品,我们看到的是当时民间关于宫廷的社会记忆。在此图像成为了承载记忆的媒介,其不仅融会了时人所认同的表征宫廷身份的图像元素,更彰显了民间对于宫廷生活的态度和期许;它的价值不仅是其创作之时所具备的记录价值,亦不仅是运用了透视法的艺术价值,其所承载的文化价值正随着历史的不断累加而愈加丰富起来。

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三、今人论著

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蔡星仪,《“后门造”还是“宫里造”—郎世宁(海西八珍)等伪作引出的问题》()

文载《荣宝斋}) 2007年第3期。

蔡星仪,《“后门造”还是“宫里造”—郎世宁(海西八珍>等伪作引出的问题》()

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朱家潜,《明清家具》,上海:上海科学技术出版公司,200212

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