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藏品与研究详情

丹青碎影中的画学流变 曹庆晖
 

本文拟以“中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列(中国画部分)”为对象,探讨蕴含其中的中国画学流变问题。为便于研讨,有几点需事先说明:

1、 题中的“北平艺专”所指,并非仅是1934年正式挂牌成立的“国立北平艺术专科学校”以及1946年以此为校名复原建制重办的学校,还包括该校更早的前身与衍变,而这最早可以从1918年成立的国立北京美术学校追溯。换言之,题中的“北平艺专”是对1918年起,至1949年国立北平艺术专科学校合并到中央美术学院止,这卅年学校历史沿革的一个总括性泛称。

2、北平艺专在这卅年的历史沿革中命运多舛,其中最为重大的变故是1937年七七事变爆发后,国立北平艺术专科学校一部分师生随当时校长赵太侔撤离北平,并奉国民政府教育部令在湖南沅陵与林风眠领导的国立杭州艺术专科学校合并为国立艺术专科学校,而留守北平没有南迁的国立北平艺术专科学校之大部,则被日伪政府组织为国立北京艺术专科学校,继续办学至1945年。由于七七事变后国立北平艺术专科学校国画师资未随赵太侔南迁,在南迁中辗转办学并最终落脚于重庆的国立艺术专科学校中国画系是在国立杭州艺专国画师资基础上发展起来的,因而,出于师资系统区域特性的考虑,本文对抗战期间北平艺专中国画学问题的研讨将主要以沦陷区国立北京艺术专科学校为对象。当然,这并不表示对学校沿革关联性的否定。内迁重庆的国立艺专及其师资是北平艺专同时也是杭州艺专沿革史的重要节点,这一点毋庸质疑。

3、题中“画学”在本文所指,为晚清民初以来中西全面遭遇和碰撞的历史进程中,对中国画历史价值和现实发展这一根本问题所持不同的逻辑认识与策略实践,在北平艺专主要表现为“中国画学”的持守演进和“写实主义”的异军突起。其中,中国画学与宋以来由文人士大夫主导建构的画之为画的思想与方法一脉相承,写实主义则与近代以来由留学生主导建构的吸收洋画法之长以矫正中国画学之衰弊的思想与方法相关。
 

略作说明后,本文以为,北平艺专的历史沿革虽然是讨论画学流变的前提基础,但毕竟不是本文当下研究的重点,所以为能尽快有效触及本文关注的画学流变问题,特对北平艺专卅年沿革删繁就简,以其主干关节探照和对接中央美术学院美术馆内民国书画旧藏,依据教职员名录档案与相关研究以及作品题跋等有关信息,在对作者是否曾在北平艺专任职、作品是否作于1949年前进行查对梳理后,建立起画学讨论的美术馆馆藏基础”——一个与学校沿革对应的藏品作者表如下:

中央美术学院美术馆藏民国中国画遗存之作者与北平艺专沿革对应关系表(1918-1949

学校

作者

1918-1925

1925-1927

1927-1928

1928-1933

1934-1937

1938-1945

1945-1946

1946-1949

北京美术学校

北京美术专门学校

国立艺术专门学校

国立京师大学校美术专门部

国立北平大学艺术学院

国立北平艺术专科学校

国立北京艺术专科学校

国立艺术专科学校(重庆)

教育部特设北平临时大学第八分班

国立北平艺术专科学校

1.         

  ·校长

2.         

姚茫父

姚茫父·教授

3.         

陈师曾

4.         

王梦白

王梦白·教授

5.         

汤定之

汤定之·教授

6.         

陈半丁

陈半丁·教授

7.         

萧谦中

萧谦中·教授

萧谦中·专任教员-教授

8.         

余绍宋·(校长)

余绍宋

余绍宋

9.         

林风眠·校长

10.       

凌文渊·教授

凌文渊

凌文渊·教授/中国画系主任

11.       

齐白石·教授

齐白石·教授

齐白石·教授

齐白石·教授

12.       

王雪涛·助教

王雪涛·教授

王雪涛·专任讲师

13.       

方伯务·助教

14.       

溥心畲·教授

溥心畬·专任教员

15.       

黄宾虹·教授

黄宾虹·专任教员-教授

黄宾虹·兼任教授

16.       

陈缘督

陈缘督·讲师

陈缘督·兼任讲师

17.       

  ·兼任教员-讲师

  ·兼任讲师

18.       

于非闇·兼任教员-讲师

19.       

吴镜汀·讲师

吴镜汀·专任讲师

吴镜汀·教授

20.       

吴光宇·讲师

21.       

李智超·讲师

李智超·讲师

李智超·兼任讲师

22.       

颜伯龙·助教

颜伯龙·兼任教员

23.       

秦仲文·讲师

秦仲文·讲师

秦仲文·校务分处长兼校务股长注册股长

秦仲文·兼任教授

24.       

徐悲鸿·(院长)

徐悲鸿·校长

25.       

吕凤子·校长

26.       

潘天寿·校长

27.       

张大千·教授

28.       

吴作人·教授/教务长

29.       

叶浅予·教授

30.       

李苦禅·教授

31.       

李可染·讲师

李可染·副教授

32.       

  ·副教授

33.       

宗其香·讲师

34.       

卢光照·助教

显然,以上列表勾画出来的并非北平艺专卅年沿革史上国画师资与作品的全部,这只是一个碎影残片。从中,我们看到萧俊贤、周肇祥、胡佩衡、汪采白、邱石冥、赵梦朱、惠孝同、蒋兆和、刘凌沧、田世光、陆鸿年等一干历史上就职于北京地区艺专的画家,就因没有对应的馆藏民国作品而缺席上述列表。不过另一方面,我们看到在场者也并不少,其中不乏名声显赫、成就卓著的画家,如在当时有京城四家二萧南张北溥南吴北齐之誉的画坛名流陈师曾、齐白石、凌文渊、陈半丁、萧谦中、张大千、溥心畬,还有同样享誉画坛、在建校和办学上尤其功莫大焉的郑锦、林风眠以及徐悲鸿等曾经留洋的专门美育之元勋,甚而不乏像方舟这样和李大钊共同殉难的中共早期党员。由之,我们既为片纸不存的缺席者感到遗憾,同时亦为精品遗存的在场者感到骄傲;既深感负有征集缺席者作品的工作责任,也深感负有公开在场者作品的研究责任。本文以为,尽管这一主题下的中央美术学院美术馆馆藏,在人员上有失齐整,作品也难得全面,但若以这部分人员与校藏为中心,结合画史与校史,窥斑见豹,依旧可以探析蕴含其中的画学流变线索与问题。

(一)从留洋长官与中国画系(组)的摩擦矛盾看北平艺专不同画学逻辑方案的升沉

从北京地区来看,表中郑锦、余绍宋、林风眠、徐悲鸿均有被当时政府教育部委聘校长的履历,除余绍宋即任即辞未有校绩外,其余3人均有足资评价的执政成绩且均为留学生。若顺着这种留学生身份线索去观察,不难看到在京城的艺专沿革史上曾担纲校领导的艺术专门人才”——郑锦、林风眠、徐悲鸿、杨仲子、严智开、赵太侔、王石之、邓以蛰——实际上全是留学西洋或东洋的留学生,而以美术专长被教部聘为校领导的留学生主要有郑锦、林风眠、徐悲鸿、严智开、王石之等5人(履历见下表):

姓名

任职(任期)

留学

 

北京美术学校 筹办-校长(1917.10-1922.10

1902-1914年在日本京都市立美术工艺学校日本画科、日本京都市立绘画专门学校绘画科本科留学。

北京美术专门学校 校长(1922.10-1924.4)

林风眠

国立艺术专门学校 校长(1926.3-1927.6

191912月启程赴法,19261月回国。1920-1923年在法国第戎国立美术学校、巴黎国立高等美术学校学习西画。

徐悲鸿

国立北平大学艺术学院 院长(1928.11-1929.1

19193月启程赴法,19261月回国。1920-1923年在法国巴黎巴黎国立高等美术学校、蒙巴纳斯区各自由画室学习西画。

严智开

国立北平大学艺术学院 院长(1932.11-1933.8

1912-1918年在东京美术学校西洋画科留学,以后又曾相继至美国哥伦比亚大学、法国巴黎国立高等美术学校学习西画。

国立北平艺术专科学校 筹备处主任-校长(1934.1-1936.7

王石之

国立北平艺术专科学校 保管处主任(1938.4-1938.5

1929-1934年在日本东京高等工艺学校学习图案和工艺雕塑。

国立北京艺术专科学校 校长(1938.5-1945.1

徐悲鸿

国立北平艺术专科学校 校长(1946.8-1949.12

19193月启程赴法,19261月回国。1920-1923年在法国巴黎巴黎国立高等美术学校、蒙巴纳斯区各自由画室学习西画。

仅从这五位留洋校长的办学情况去看,也主要是在他们治下,中国画系(组)在京城艺专经历了一个从无到有,从有到变,在组织体制由变而稳、由稳又变中同步发生或缓或急的教学摩擦与冲突的历史过程,而导致这些摩擦与冲突的矛盾根由往往与这些留洋长官对中国画既有历史价值和现实发展问题持有和中国画系(组)骨干教师不一致的思想与方法路线有关,而这通常会以校长(或教务长——多数也是留学生)与中国画系(组)教师对配课的安排和意见、对去留的选择等具体问题表现出来,甚至是以非常激烈的形式表现出来。以下试以五任校长不同时期艺专中国画系(组)体制规建中发生的事件为线索,探寻不同画学策略的教学方案反映以及矛盾发展的过程。

1.画学逻辑和而不同的早期北平艺专

中国画科在北平艺专从无到有发端于建校元勋郑锦的规划。

19187月,在第一国立美术学校北京美术学校按照中等部办学正式开办绘画科、图案科3个月之际,校长郑锦就已将未来学校向高等部(设中国画科、西洋画科、图案科、图画手工师范科)发展的办学预案上呈教育部并获准。在此预案中,郑锦对中国画科的课程安排是以实习课为主,兼习西洋画、用器画、解剖学、图案法等西画法课和美学、美术史等史论课,其中实习课具体是由绘具用法入手,经由临摹、写生、作图、新案的训练,最后完成毕业制作。正如郑锦在呈文中说明的那样,其所拟简章仅参照日本京都市立美术学校规程,所以他对中国画科实习课程的设计(包括课名)也直接以日本为蓝本。郑锦在中国画科课程预案中呈现出来的主中兼西、套接日本的逻辑,虽然和他留学京都并由此上溯唐宋绘画的经历密不可分,但同时也不能忽视康有为、梁启超、蔡元培等近代文化先贤主张融合东西、讲求科学写实,以校正文人绘画之末流习气的思想潮流所给予他的影响,因为郑锦同样也认为中国绘画发展至今不及欧美,并且在采各国所长以补国画所短以及恢复宋人院体以更新的方法择取上,和变法维新以及新文化运动诸先贤一脉相承。但是,郑锦任内聘任的陈师曾、姚华等中国画骨干师资,在中国画价值和发展这一根本问题上却和校长有并不一致的侧重面。相对于郑锦本人通过东洋对唐宋格物写实绘画传统的回归及其对西画写实的习得和融合,姚陈这两位也曾留学日本但所学并非绘画的中国画系骨干师资,更偏于强调和肯定文人画不求形似的历史价值及其经明清以来渐盛的金石碑学潮流演进形成的中国画学新走向。其中尤其是陈师曾,自1919年以来就不断地通过讲演、著述甚至翻译,伸张文人画之价值,辩说不求形似,正是中国画之进步,以回应维新领袖康有为率先挑起,继在北大校长蔡元培、《新青年》主编陈独秀、北大画法研究会导师徐悲鸿诸人参议下,随新文化运动在燕园涌动起来的中国画衰败改良之议。特别是在19225——即美校升专设置中国画系前几个月——陈师曾将草已成篇的《文人画之价值》及其所译日本东京美术学校教授大村西崖著《文人画之复兴》联璧,邀挚友姚华雪夜燃烛作序,由中华书局出版为《中国文人画之研究》,全面而系统地阐述了他对中国画学价值演进的基本看法。在陈师曾看来,统纪分明、蔚为大观的中国书画,自古以来最为发达的吾国美术,根本不存在什么衰败与退步的问题,其文人画首重精神,不贵形似,格局谨严,意匠精密,下笔矜慎,立论幽微,学养深醇,何谈要打倒、革命以及用洋画布景实写之法改良?至多是现在与外国美术接触之机会更多,当有采取融会之处;固在善于会通,以发挥固有之特长耳。[1]

虽然以陈师曾为代表的中国画系师资在五四前后对中国画学历史与价值之臧否,与郑锦、徐悲鸿等校内外富有西画学历背景的专门家的总体认识和判断相左,但一来认识上的偏倚并未影响他们作为画坛同仁之间的交往与合作,像陈师曾不仅给郑锦刻有数方印章,而且还在北大画法研究会导师徐悲鸿即将赴法之际赠以手治小印一方并寄语悲鸿此去沟通中外,成一世界著名画家[2]。二来具体到中国画系教学上,与其说郑锦自京都美校引进建立的是课程体系,还不如说是中外绘画普遍共存的临摹、写生、创作循序渐进的教学规律,何况临写创在当时怎样具体展开,全凭师资认识与经验,校长并不干涉,更不能以一己之愿而强求他人,因而对中国画历史与价值在认识上有别的留洋校长和国画师资,反倒能和而不同地共处一堂。日后郑锦无奈辞职,并非和中国画系骨干师资在认识和教学上有冲突,而主要是在具体教务问题上的处理与学校骨干师资之间有分歧并激化学潮和矛盾所致。

2.画学逻辑渐有摩擦的中期北平艺专

自郑锦19244月被迫辞去北京美术专门学校校长,直至19468月徐悲鸿就任国立北平艺术专科学校校长,22年间京城艺专沿革复杂多变,留洋校长频繁更迭,与之同时,中国画系在系科组织方面也多有变化,但相对比较稳定的一面是,中国画系所聘师资主体始终是与陈师曾标榜的中国画学思想与方法路线相辅承的力量,并且在此过程中逐渐形成他们主导的以学古知新为内核的分科入门、临摹为本、旨在创稿的课程建设。这一事实存在常常令履新的留洋长官——往往也是中西融合的倡导者和实践家——感到有一种难以触动的势力存在,但凡他们因校务、课程、人际等问题不小心牵连或试图触碰之,即会引起摩擦。这方面,郑锦之后几位留洋校长都曾有所遭遇,他们在对待与处理这方面问题的不同表现及后果,足可以让人感到被称为传统派的画家在北平艺专的坐大位置。以下略述两例,以为旁证。

119263月履任国立艺术专门学校校长的林风眠,在一年半任期内先后处置与中国画系有关的人事、组织和展事诸事务——如挽留提出辞呈的中国画系主任与教授继续任教;登门邀请职业画家齐白石出任艺专中国画系教授;继续在郑锦奠立的专门体制方面深化,于中国画系分设山水、花鸟、写生组;使中国画系主任与教授参与旨在集中力量实现社会艺术化而努力的北京艺术大会”——也就是在这一工作过程中,让林风眠对在艺专内部,国画系为一些保守主义国画家所把持,他们团结得很紧密,只要辞掉一个就全体不干了,单独成立一个系统[3]的感触越来越深。

2192811月履任国立北平大学艺术学院院长的徐悲鸿,只做了两个多月的院头儿就挂印南返了,在这么短的时间里,中国画改良方法写实主义之思已了然在胸的徐悲鸿也不可能有任何教学作为,不过却足以让他获得和林风眠相近的感受,他感到北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派的手里他的大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向,是不见容于当年画必称四王,学必循《芥子园》的北平艺术学院的。尽管还有少数有新意的画家……,但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。[4]

无论是任职一年半的林风眠,还是任职两个多月的徐悲鸿,新国画构想已然在其中西融合思想路线中有了腹稿的这两位留洋校长对这里的评价基本一致,即总体上的保守。但他们还没来得及或者说他们还没有时间和条件能对之施以什么改革动作,就已经为当地当时复杂的现实所挤迫,不得不抽身而退了。

留洋长官本乎己意进行教学处置,却触及艺专中国画系(组)师资的画学逻辑而发生摩擦,是在严智开-赵太侔、王石之领导的学校里——1934-1937年的国立北平艺术专科学校以及1938-1945年的国立北京艺术专科学校里——开始或明或暗有所反映的。那时的艺专,第一已非研究高深学术、养成专门人才的大学,而属于教授应用科学、养成技术人才的专科;第二系科设置方式在严智开办专时多参鉴日本,近东京美术学校,虽中经赵太侔依部令有所调整,但到王石之时又较大偏移严智开建制设置——绘画科(中国画组、西洋画组)、雕塑科(雕刻组、塑造组)、图工科(图案组、美术工艺组);第三在中国画专业设置方面,不仅从过去专门学校的中国画系转而为专科学校的绘画科中国画组,而且配课也从郑锦、林风眠、徐悲鸿之后,即1929-1933年先后由院务维持会、音乐家杨仲子负责的国立北平大学艺术学院与教育部就改专还是复大的对峙斗争时期,中国画系形成的不学西画、只学与中国画相关的课程安排上,重新回到此前以中为主、中西兼修的排课逻辑上。也就是在这么一个大前提下,绘画科国画组师资开始或明或暗地对留洋长官在中国画配课、师资和发展取向方面的做法给予抵制。以下亦择取两例予以说明。

119359月,校长严智开聘绘画科西画组主任、同是日本东京美术学校西洋画系出身的卫天霖兼任教务长,在卫天霖兼任也就个把月之际,就有国画组二年级学生不满其排课并向校长呈文告状要求酌量添授书法及南宗山水画以广生等学识事,文曰:中国文字源于象形,亦即所谓书画同源;又画面不能无署名题志,而题志之工拙于画色之增减至关重要,此善画者不可不善书之理也。本组教授溥先生即倡是说。又我国山水画自李唐以来,便有南北宗之分,南以柔胜,北以刚胜,其写景用笔殊有相径庭处,后之学者亦以爱好之不同,各遵一家。以上两点,本组同学曾已据情奉商教务主任卫先生,请为生等酌量增添。乃卫主任谓,山水画不必划分南北,将来有志南宗只要到南方画去便得。又谓书法全在各人练习,不必用人指导,是以未与允准。生等以为中国书法既有悠久之历史,定有其奥妙之处;山水画之分南北宗,亦不自今日始,应有其特殊之点;学有指导,自可事半功倍。生等求知心切,愿趁此在校时期努力研究,多得一知即多得一份幸福,异日但有成就,何莫非师长之赐与。为此具呈,尚乞准予所请。[5]从呈文内容来看,署名为二年级国画组全体学生的这份呈请背后,其实隐晦地反映了当时国画组教授溥心畬等人的不满。同样,及至19367月美国哥伦毕业大学戏剧留学生、原国立艺术专门学校戏剧系主任赵太侔受教育部派,接手严智开履任校长不久,又有署名为一二年级国画组全体学生的呈请递到他的办公桌。该呈请明确要求在保留人物教员陈缘督的同时增聘现代人物画家徐燕荪。很明显,这样的要求表面上出于学生名义,但真正表达的则应是国画组骨干教师的意见。

2193912月,国立北京艺术专科学校校长王石之提倡新的国画,希望抛弃摹古,接近时代于社会、国家发生影响特聘伊东哲氏(西洋画家,在兴亚院华北联络部文化局),试改之初步,王校长此论此举一出,即引起该校国画理论教授黄宾虹相当不满,在当年致弟子信中黄宾虹曾如是说:学画舍中国原有最高之学识,而务求貌似他人之幼稚行为,是无真知者。云非循环复古,是学故知新,乃为真知。力求真知,孜孜不倦,乃为笃好,不可不辨。若慕虚声,徒合己意,则谬矣。[6]及至1944年,兼任艺专图书馆主任的黄宾虹应《华北新报》改良国画问题之检讨笔谈约稿时进一步落笔写到:艺专学校,画重写生,虽是油画,法应如此。中国画论:师古人不若师造化。换言之,临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为,妄意写生,非成邪魔不可。鄙见学校教授国画,应分三期,练习方法,为合正轨,以研究笔法、墨法。先习人物,继习花鸟。人物分游丝、铁线、大小兰叶三种,练习笔法;花鸟分双钩、没骨、钩花点叶三种,练习笔法兼墨法为一期。以参考历代古画变迁,及各家造诣得失,选择临摹,备存蓝本为二期。遍览古今评论,博采天地人物自然景次,变通古人陈迹,务不其失精神,兼习山水为第三期。毕业之后,方合应用精益求精之法,不致入于歧途。空谈写生,必无实效。[7]在此,黄宾虹一以贯之所强调的正是那种不同于融合改良的学古知新的中国画学价值以及如何学古知新的中国画学方法,与民初陈师曾标举的中国画学思想与方法路线相辅承且在教学上已有进一步具体的方案性思路。

3.画学逻辑激烈冲突的晚期北平艺专

尽管在上世纪3040年代接受了西画教育的艺专长官开始从配课和师资上触及到艺专中国画学教学实践,但这种触及不仅遭到持守中国画学思想与方法的国画组骨干师资明里暗里的抵制,而且施以触动的艺专长官实际多无系统的国画改良之专思及相应的创作实践经验,也未结成具有相近学术意志的团队,所以,这种触及所引起的摩擦尚不可能撼动这里的中国画学演进与实践。中国画学的静水依旧在此继续深流。但是,这一切到40年代后期发生了改变。1946年,徐悲鸿受教育部命重张学校,重掌帅印,率领其中大嫡系为主的筹建中的中国美术学院,邀聘其赏识的名家才俊,独持偏见,一意孤行地在国立北平艺专大力推行其所谓写实主义。具体而言,即徐悲鸿历时廿余年、主要是通过西画教学实践积累而成的、素描先导的写实主义教学方法与经验,强力干预此处既有的学古知新的中国画学策略与方法,由此引发的兼任教师罢教、国画论战、派系对峙等矛盾冲突的公开激烈程度,不仅远远超过艺专以往任何一次因学而起的教学摩擦,演为社会性事件,而且在相当程度上逆转了艺专既往的中国画学演进,实现了徐悲鸿写实主义对北平艺专的占领。

徐悲鸿这一次在北平艺专推行写实主义的教育实践行动,可以说是他在五四新文化运动高倡中国画衰败论、图谋写实主义改良的逻辑发展,也是他廿余年来第一次真正自主意义上的全面的中国画改良教学试验,他原本就是抱着抓住机遇,办一所左的学校,把已渐渐稳定的写实主义作风,再延长二十年,则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起,大放灿烂之花[8]的使命来当校长的,但其一意孤行勇猛精进的个性与作为却颇为出身于当地中国画学系统的画家所诟病。1947101,在徐悲鸿履任校长一年之际,国画组秦仲文、陈缘督、李智超三位兼任教员公开将其反对意见致函校长,并拟以停课的方式敦促校长予以纠正。对此,《北平时报》以《国画教授不满徐悲鸿,艺专昨日突起风波,国画组教授停授态度坚决,致函徐氏质询四点请答复》为题详细报道如下:

【本市讯】国立艺专教授秦仲文、李智超、陈缘督等,不满学校对国画组之种种措施,特致函校长徐悲鸿,要求改善,为表示态度坚决起见,并自即日起停止授课静待答复,如答复不满,据闻更有进一步表示,兹将觅得原函录后:

悲鸿先生大鉴:自台端重长艺校消息到平之后,华北艺界与同仁等莫不深庆得人,咸以重大期望仰寄于先生,不意追随左右一年以来,对于国画组之设施,敝意有不敢苟同者:

(一)国画组招收学生太少,查本届招生,西画组录取二十余名,国画组仅录取五名。据闻报考国画者实较西画为多对国画与西画之录取标准,何日有如此轩报考国画学生,仅试素描,不试国画,致令国画根抵很深之学生,反无从入门,此等措施敝意认为系对国画变相摧残,殊违国家造育人才之旨

(二)预科期间国画钟点太少学习国画而以素描作基础,原则上原无异义,惟素描分量,应站于辅助国画之地位,今则喧宾夺主,学生在校之短短数年期间,悉被西画时间占去。最后正科二年,方正式学习国画,试问尚复有何成就之可言,名曰国画组,实则仍系西画组,此不但与学生来校学习国画之旨趣相达,且必将国画特色消灭,变而为日本画作风,于国画前途危险实甚。

(三)聘请教授、讲师,只凭个人爱恶。查北平文化水准较高,艺术尤甚,教授讲师之聘请,应按资历名望与造诣为标准,除教学生技术上之学习外,更应有充实之理论与鉴别能力,否则即等于画儿匠之教学徒,只是无意义的技巧之传习而已,今聘任教授讲师,不问其造诣如何,非先学西画后改学国画者,不得有任专任教授之资格,殊欠公允。

(四)限令同仁教授方法,有辱讲师尊严。查本学年开始时,先生以校长名义,分致同仁一函,令某人专教某树某人专教花,此等教学方法,若施之于初学未为不可,今施之于全国艺术最高学府最高年数之学生,致令教者与学者啼笑皆非,不独对学生程度估价过低,亦颇辱教师尊严。

以上数点,敝意以为,一、国画组学生名额,最高限度必须与西画组学生名额相等,其办法或将招生时国画组落榜学生按成绩优劣依次传补,或另招新生;二、国画组预科国画钟点最低限度,应倍于西画钟点,担任课程之教授讲师亦应普遍分任,不应只由学习西画出身者任专,以免国画之日本画化;三,教授讲师专任兼任亦须从新调整,以昭公允,而平众怒;四、限令同仁教授方法一节,为保存教育界与艺术界人格计,决不听命。

同仁等为艺校前途计,为吾祖先数千年心血经营在世界艺术上的占有重要位置之国画前途计,将以上数点向先生郑重提出,为表示态度坚决起见,并即日起停止授课,先生如不以艺专为徐家私有学校,亟应俯从众意,凡予商讨采行,艺校前途幸甚,国画前途幸甚。[9]

对于三人上述致函以及不久藉由北平美术会召开记者招待会并散发传单《反对徐悲鸿摧残国画宣言》(内云:艺专本届招生西画组录取二十余名,国画仅取五名。新生入学后前三年专令其学素描,不令其学国画。国画组添设西洋美术史,反无国画史与中国美术史。并谓徐氏对国画上有名人物如文、沈、董、王等,不惜百般侮蔑,对山水一门尤肆力攻击。并称艺术原为民族精神之表现,中国有中国之民族精神,为保存中国艺术,中国最高艺术学府校长应采纳众意,将国画与西画平均。[10])的质疑、指责和声讨,徐悲鸿亦举办记者招待会并发文《新国画建立之步骤》予以辩驳和反击。对此,《世界日报》曾以《徐悲鸿昨招待记者谈新国画建立步骤,并辩证北平美术会所发传单》为题详细报道说:

【本报讯】为了艺专国画组兼任教授李智超等三人的罢教和北平美术会的宣言,艺专校长徐悲鸿特于昨(十五)日下午三时招待本市新闻界,说明他对教育和艺术的主张。首先,新考进来的学生傅润森发表对于国画的意见,说他虽然不能代表所有学生的意见,但是至少可以代表一部分学生。他说过去完全是临摹古人,以致于离开帖就不能画,现在觉得要直接来学,应从素描着手。我国古代以及西洋文艺复兴时期,即有素描,所以素描不算新奇,也可以说是觉醒的古代。但是临帖不然,是吃人家吐出来的东西,抹煞了个人的创造力。傅某说完,徐校长拿起一本董其昌的画帖说:你们看,这有什么好?这是没有生命的作品,我对董其昌、王石谷等人的评价,至少是第三等,学生们都比他们画得好。我说这话并不是夸大其词,他们的画实在不能和现代比。这就好像蜡烛光见了电灯,当然,停电例外。徐氏很幽默地说。随后即谈到新国画的途径,对北平美术会所发传单加以辩证,并发表《新国画建立之步骤》一书面谈话。徐氏说:过去我曾忍受别人对我的攻击,但是这一次却不得不理。老实说,他们是不堪一击的,他们不能抵抗新的潮流。兹志徐氏所发表之《新国画建立之步骤》原文如次:

近日有北平美术会者发传单攻击敝人,本系胡闹,原可不计,惟其所举艺专事实全属不确,淆惑社会听闻,不能不辩。

1)传单所举本校此次招生,国画组仅取五人,实则此次录取国画系学生系十三人,超过其所举之数一倍多,此固非为满足名额,全凭成绩,倘成绩不佳,或竟一人不取。其姓名如下:湛燕生、傅润森、武金陵、陆德昌、赵宜明、陈洞亭、李淑芬、张富禄、孙明亮、黄旭、王卓予、李国雄、孙凤鸣。

2)本校去年重办,定为五年制。国画、西画、雕塑、图案在第一、二年共同修习素描,第三年分班。已呈准教育部在案。传单所举三年素描,显非事实。

仅举两点,已均为无的放矢。此在一糊涂孩子偶欲发泄稚气,心血来潮,发一传单,骂所不痛快之人,情亦可谅。但为一堂堂学术团体,不先将事实调查清楚,贸贸然乱发传单,至少可谓不知自重,自贬身分。

至攻击不佞为浅陋,此固无足怪。但不佞虽浅陋,中国历史上之画家我所恭敬的王维、吴道子、曹霸不可得见外,至少曾知周昉、周文矩、荆浩、董源、范宽、李成、黄筌、黄居采、易元吉、崔白、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、仇十洲、陈老莲、石谿、石涛、金冬心、任伯年、吴友如等人,彼等作品之伟大,因知如何师法造化,却瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品。惟举董王为神圣之辈,其十足土气,乃为可笑耳。

故都不少特立独行之士,设帐授徒,数见不鲜,相从问道者所在多有,此固足以辅佐学校教育之不足。至于国画,仅为艺专中学科之一部。征诸国家之需要与学生之志愿,皆愿摹写人民生活,无一人愿意模仿古人作品为自足者。故欲达成此项志愿与目的,仅五年学程,倘不善为利用,诚属重大错误。两年极严格之素描仅能达到观察描写造物之静态,而捕捉其动态,尚须以积久之功力,方克完成。此三年专科中,须学到十种动物,十种翎毛,十种花卉,十种树木以及界画。使一好学深思之士,具有中人以上秉赋,则出学校,定可自觅途径,知所努力。而应付方圆曲直万象之工具已备,对任何人物、风景、动植物及建筑不感束手。新中国画至少人物必具神情,山水须辨地域,而宗派门户,则在其次也。所谓物有本末,事有终始,知所先后者,理宜如是也。

素描为一切造型艺术之基础,但常常了事,仍无功效,必须有十分严格之训练,积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前,中国罕能有象物极精之素描家,中国绘画之进步,乃二十年以来之事。故建立新中国画,既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者,非一空言,即能兑现,而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者,乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作,便可征此中成见之谬误,并感觉到中国画可开展之途径甚多,有待于豪杰之士发扬光大,中国之艺术应是如此。读万卷书,行万里路,或为一艺术家之需要。尊重先民之精神固善,但不需要乞灵于先民之骸骨也。

又徐氏曾介绍推崇艺专教授宗其香、黄养辉诸氏之成就,并分导记者参观其画。徐氏说:他们从素描着手画成的画会像郎世宁的,或是日本人的画,请你们看,这里面哪一幅像日本人的或郎世宁的。我觉得学画不能专学哪一国的画,而要中西兼通,学国画更不能不了解西洋画,要打通中西的鸿沟,不要死钻牛角尖,并要画要有变化,不能千篇一律。每人应有每人的风格,就好像吃菜一样,有红烧也有清炖,也有炒菜,不能全是红烧。随后徐氏又领着到展览室去参观现代国画展,一一指点说明。[11]

从以上并列引用的两份报道全文来看,与其说是徐悲鸿对停课教员所提诸项要求一一给与回应和解答,还不如说是针对北平美术会摧残国画的攻击,对其写实主义新国画教学原则与方案的阐述。在本文看来,徐悲鸿最初对三位兼任教员以停课的方式逼促其纠正国画组在招生、课程、人事诸方面存在的问题,虽然感到不爽但尚在其能容忍的范围之内。原本在徐悲鸿的眼里,这三人也并非顽固保守分子,而是可以团结合作的盟友,否则徐悲鸿既不会从教育部特设北平临时大学第八分班的师资中继续选聘其作兼任教员,也不会对三人1947年国立北平艺专美展的参展作品分别予以笔法老练工力老到奄有石涛潮江之奇的褒扬。因此在三人致校长函公开后,徐悲鸿接受记者采访时还表示几位先生停止上课乃是不了解我的计划。[12]之所以令徐悲鸿以及团结在其周围的艺术家团体感到愤怒,是官办的北平美术会积极介入并以团体之名滥发宣言,肆意毁谤徐悲鸿摧残国画的做法;而北平市美术会之所以如此为三教员出头行事,除画学争锋外,其实也有对徐悲鸿这位外来户刚到北平地界不久就自发另立民办的北平市美术作家协会与之并存实怀有相当的不满,以致在矛盾公开后该会理事长张伯驹指骂徐悲鸿就是分裂美术界之戎首。徐悲鸿就是给北平画坛带来变数的那个人,于此亦可证。而且,对于这种上升到团体之间的阵营对峙,当时也有一些政治嗅觉比较敏感的记者从中读到了另外的内容。《世界日报》记者孙景瑞回忆说,当年他和《平明日报》记者王纪刚参加北平美术会招待记者散发《反对徐悲鸿摧残国画宣言》的记者会后,王纪刚对他讲:

召开记者招待会的这个北平市美术协会,是官办的,纳入南京国民党政府中央文化运动委员会领导之下;北平艺专绘画科国画组那三位罢教的教师,属于这个系统。他们所反对的北平美术作家协会是民办的,属于民间组织,参加者都是对国民党统治现实不满,具有一定进步思想的画家;徐悲鸿被推选为名誉会长。而且,徐悲鸿领导下的北平艺专,师生也有进步倾向,为南京国民党政府所不满。北平市美术协会所以出面把矛头指向徐悲鸿,实际上背后有南京的黑手,借口反对分裂和卫护国画,其阴谋目的要取缔北平美术作家协会,把徐悲鸿赶出北平艺专,那三位罢教的教师不过是炮弹而已。我听了王纪刚的介绍,不禁有所醒悟,文教战线上的斗争也这样尖锐复杂啊![13]

综合来看,因徐悲鸿写实主义的中国画改良——以强调素描先行的中国画分类题材掌握为特色——而起的这场纷争,是以画学之争为轴上演的涉及教学待遇、宗派门阀、政治排挤等多维度、多层面的一出人在江湖之生存权争夺的社会活剧。而剧中人——那三位起先是停课后来被鼓噪成罢教的兼任教员的结局——则充分表明暴风雨之后,艺专已尽在徐校长掌控之中。对此,当年《新民报》记者以《国画论战停止攻势,徐悲鸿感谢调停人》为题报道说:记者访徐先生,询及国画论战之调停近况。据称:连日迭接各方面好友来函,提及此事其情可感,唯内中有已失去调停人资格,渠等曾均参与反对方面者。同时大多数函件内容,未能着重学术的讨论,而侧重关说罢教教员复教及增加钟点的问题。徐氏复称:国画三教员罢教是自动的,校方并未解聘,为维持学生学业计,已另行聘人接充,故离职教员之复教问题,目前实难想出恰当处理之办法。[14]

本文以为,徐悲鸿之所以能在这次矛盾冲突十分复杂的斗争中守住艺专这块阵地,而不像他1928年履任艺术学院院长那次铩羽而归的一个基本前提,并非是其中西融合以改良中国画的写实主义思想与教学主张在论战中占据了上风。实际上,艺专之外,北平画坛依旧是其既有中国画学逻辑的疆土,并且这个画学逻辑在40年代末也已经通过具体的机构——溥伒执掌的辅仁大学美术系国画组——静悄悄地实现了中国画学课程体系的完整建构。而为把这条画学逻辑和徐悲鸿的艺专写实主义教改逻辑加以区分,京华美术学院教授邱石冥也在论战休止后语带揶揄地建议艺专于国画之外,另设一科,因为既然与中国画学精神相左,又何必盗袭国画之名,冠以新字?譬如唱戏,生、旦之外,不妨有丑,然丑则丑也,岂得谓为改良之新旦乎?教育行政,首当正名[15]话里话外都是要划清和徐悲鸿的界限。那么,是什么保证了徐悲鸿的这次北平之行能够乘风破浪呢?本文以为,其中一个基本前提是徐悲鸿重张艺专时对师资的刷新。当年徐悲鸿率一彪人马来平接管教育部特设北平临时大学第八分班,最终复员国立北平艺术专科学校建制所聘用的主力阵容之大部已与当地画学系统无关,那个曾令林风眠和徐悲鸿印象深刻的艺专保守系统,经过徐的这次接手,势力已大不如前。正是基于这样的前提,秦仲文等人图谋停课向徐发难时已自觉势力干不过,才求助于外援——画坛领导组织北平美术会,而北平美术会的出面宣言随即遭到拥戴徐悲鸿的中华全国美术会留平会员刘铁华等十余人的驳斥,而这十余人要么是徐悲鸿的嫡系弟子,要么是徐悲鸿赏识邀聘的亲密同志。所以,这一次,徐悲鸿已不是一个人在战斗了。

(二)从馆藏北平艺专中国画作品看中国画学演进的多样律动与写实主义实践的递变发展

从以上留洋长官与国画系(组)为线索所观察梳理的北平艺专画学流变轨迹,可以看到中国画学演进与写实主义实践在艺专内部此消彼长的历史存在及其矛盾发生与演变的历史过程。若与之映照,可以看到中央美院美术馆藏北平艺专精品陈列(中国画部分)不仅在总体上印证了这种历史存在——如作者群初由持守中国画学价值者占据主导,最后滑向标举写实主义价值者占据主导;艺术旨趣由注重笔墨抒写中见精神情趣,向注重生活描写中见精神情趣的移动——而且更为直观地呈现出了其中的丰富性、多样性和复杂性,由此也进一步促使每一位读者回到历史中去,思考这些民国北京画家在艺术习得与研讨、摩擦与论战中所做出的看法与批评是否果真如此精研古法果真就千篇一律了吗?偏重西法果真就将活的艺术生生弄死了吗?馆藏北平艺专中国画精品向世人所揭示的,正是远比这些耳熟能详的交锋批评更为真实、丰富和复杂的实践存在。

1.        中国画学演进的多样律动

尽管中国画学在近代北京的演进依旧以摹古为前导和核心,但对于之历史认知和知识建构其实也在日新月异地发展,并非一成不变。民初北京画坛实践已并不局限于陈独秀、徐悲鸿等美术革命国画改良派猛烈讨伐的以董其昌、王石谷为代表的明清画学正统,而是呈现出多方面的拓展。一方面,随着官僚、商贾和文人自民初以来往来于京沪,着眼于有清以来金石入画的艺术实践、着眼于清正统派之外的个性派钻研,也在北京画坛得以展演。另一方面,随着1914年古物陈列所成立使皇家秘藏开放为公共资源、1920年中国画学研究会成立后与日本东洋画界密切的互访与展览交流,使以往不知其详的宋元遗珍以及包孕其中的中国画学流脉得以重现,由明清上溯宋元画学且以之为正宗渐成北京画坛上溯传统的主流性选择。再一方面,北京画坛画家学术生活交集密切,在国立、私立美术学校(如北平艺专、京华美专、辅仁大学等)以及民办、官办书画机构(如宣南画社、中国画学研究会、北京大学画法研究会、湖社、古物陈列所国画研究室等)中往来淘换生活的情形以及少则两三人多则十几人的雅集唱和活动十分普遍,追随其中的小辈儿学徒师承转益亦盘根错节,因此,这基本上是一个人际关系能交善当然也能交恶、熟悉指数相当高的熟悉人的艺术世界。在这样一个画人圈里,上述之新知新解不仅容易播散,而且还容易促成进一步的交融,呈现出化古为新之变。更何况师古人以启来者,事虽因而实创也。[16]在中国画学摹古仿古的方法核心里,其实原本就包含着复古更新的辩证的逻辑目的。

从馆藏的在北平艺专1918年至20年代末在职的国画骨干师资陈师曾、姚茫父、陈半丁、王梦白、萧谦中、汤定之、余绍宋、凌文渊的藏品可见,在由明清上溯宋元画学的复古求新轨迹中,这些国画师资在有清正统派笔墨集成的基础上,开始自觉开掘明清个性派画家并由之而上溯元四家、宋人画家相关于山水花鸟的笔墨图示与精神趣味,同时间以对海派大写意花卉之金石作风的吸纳,其遗存作品也以不拘形似写胸中逸气的花卉、山水为多,且不失鲜活的造化感受,从多方面延展着中国画学的发展空间。

这些师资差不多都是清末民初进入北京的南方籍画家,而且不少人有来往京沪的艺术经历且与海派巨擘吴昌硕存在比较密切的亦师亦友关系,到京后多在京城各主要书画单位往来兼职,大多即是美术学校教授也是中国画学研究会评议,同时也是收藏清皇室历代书画珍玩的古物陈列所以及民间书画文物珍玩流通的琉璃厂的常客。其中,尤以江西义宁陈师曾当时在京里很负盛名,发起或参与了几乎所有重要的书画社团与活动,而他也往往当仁不让地自视为画人领袖。馆藏《师曾写白石词意》册页十余开表面所反映的正是当时画人圈对这位领袖意外早逝忆人念往的纪念。

《师曾写白石词意》是陈师曾1923年病逝后,商务印书馆北京分馆经理孙伯恒以其所藏陈师曾画南宋词人姜夔词意小品为联系纽带,邀请名流与同道丁佛言、郑孝胥、周大烈、姚茫父、汤定之等人填词题跋、续文题签而成的合璧纪念册。从这套小品册页的风格来看,胜之以笔简意足。作者中锋用笔,或上溯宋元笔墨图式,或写以造化体悟,在枯笔、率笔的勾染点厾中洋溢着拙厚的金石趣味。从金石入画这一面而言,包孕着陈师曾与吴昌硕的现实交往和精神沟通;从上溯宋元对米氏云山、边角小景的转化这一面而言,则部分呈现了他作为中国画学研究会评议对古物陈列所对应藏品的理解和消化;而从写以造化体悟这一面来说,则反映了齐白石《借山图册》所给予陈师曾的那种明乎心而见于笔的直接启发。

被孙伯恒约请为《师曾写白石词意》题跋十三通的姚茫父,是陈师曾书画实践与理论的知音,也是精通诗书画印、词曲乐律、碑版古器并从事画学教育的一时大师。艺专之外,他还在1925年被推举为私立京华美术学院院长。他一生为陈师曾赋诗题跋甚多,其中1916年作《朽画赋》一篇以赞颂陈师曾书画艺术缘起,较为全面地论述了他自己对中国画学的认识,特别强调诗书画的结合及其表意抒情功能以及书法基础之重要。馆藏姚茫父1928年作山水花鸟4幅,是他1926年脑溢血后半边身子不能动了的作品,也是国立北平艺术专科学校图书馆的旧藏。其中山水设色,结体以董王图式为基础,但融以宋元笔墨和造化生机,浑厚灿烂;所作花鸟,题材、作风近海派,追求金石入画之古拙苍劲与赋色饱满艳丽的辩证对比关系。创作完成这几幅画的1928年于姚茫父而言已有总结人生的征兆,集其生平论著、反映人生成就的《弗堂类稿》在这一年由中华书局印行,两年后姚茫父病逝。

和陈师曾、姚茫父学有渊源、留学日本(不学美术)、归国后在政府部门任职的履历略近的是余绍宋,他是民初北京邀集同好、结社论艺的宣南画社的实际组织者,并且在中国画学研究方面他有不输于陈、姚的贡献,分别在1926年和1932年出版了中国画学开系统研究之始的《画法要录》和第一部书画录著作的专科目录的《书画书录解题》。不过需要特别注意的是,余绍宋在书画实践方面存在着和清以来大兴的尊碑思潮不一样的认识。他虽然于北碑着力甚久,但既不拘泥于碑学亦不为抑帖之时风所动,而是在碑帖之间对尊碑抑帖论有自己独立的看法,由此形成他兼容碑帖优长的书学取向,而正是这一内在的书学取向决定了他在书画界的位置。有评价说:当代二大书家,吴昌硕得力于碑,余绍宋得力于书,又谓以文人画而论,吴昌硕、陈师曾和余绍宋可谓三鼎甲。[17]馆藏余绍宋作品是文人绘画中常见的易成而难好的题材松竹梅兰,是他病故前两年1947年的作品,从中可见在人格理想寄寓的传统文化价值观下,余绍宋的书学取向和绘画实践之间一脉相承的风格联系:刚柔相济、苍劲妍润。

余绍宋是191533岁时从宣南画社起步学画的,画社所尊导师即汤定之。陈师曾初到北京时加入的社团也是宣南画社,以后加入的名家还有萧俊贤、贺履之、陈半丁、汪慎生、王梦白等人,彼此之间非常熟络。及至中国画学研究会发起成立,画社同仁陈师曾、汤定之、陈半丁等多人都被添列为画学研究会评议。汤定之是有清道咸画学中兴之名家汤贻芬之曾孙,有记载说他山水学李流芳,以气韵清幽见重于世。又善墨梅、竹、兰、松、柏,用笔古雅,自成一家。书法隶行并佳,题画书法和画法相调和。[18]同时还说他作画运笔绝速,往往一气呵成,但因其作品流传有限,往往难得其秘。令人惊喜的是,此次在馆藏中觅得汤定之山水和松各一幅,足可尽观其详。从中可见汤定之山水虽起手于明末李流芳,但意近宋元且笔笔生发,较李流芳用笔更加放纵活泼。而所画虬松则能本乎己意,悬腕中锋,画以书出,颇能反映其在碑、帖上下的功夫。余绍宋相从汤定之作画十有余年,知其造诣精深,受他影响也较大。

汤定之1933年后寓居沪上,而余绍宋则在1928年离京赴杭定居。余绍宋在京期间曾于1921年和1926年两次出任司法部次长,并曾代理总长。官居高位却始终钟情绘事甚至最终无意仕途、辞官钻研画学,这样的情形在民国北京并不少见,与之类似者还有凌文渊。民初之际凌文渊曾担任财政部次长并于1923年代理财政总长,后来辞职专心在艺专当起了中国画系主任教授。馆藏中有其1923年所作梅花一幅,枝繁叶茂,笔健气清,格调不俗,应是他政余遣兴、书画相生之作。另有一件无年款凭石牡丹,横涂竖抹,以没骨法出,有金石意,似能窥见与吴昌硕、齐白石大写意花卉作风之间的联系。

相对于陈师曾、姚茫父、余绍宋、汤定之的家世背景或者出身履历,早期师资中的陈半丁、王梦白、萧谦中则基本上是通过拜师走向鬻画道路的平民职业画家。1906年由沪来京的陈半丁是吴昌硕的高徒,在上海生活的十余年受惠于任颐、蒲华等海派诸家影响颇丰,吴昌硕1910年来京盘桓数月为其把场所写画润对他的评价是性嗜古,能刻画,写花草人物,直追宋元。[19]从馆藏无年款花卉四条屏笔墨中可见陈半丁吸吮海派写意花卉之根柢,笔致劲秀活泼,气局清新舒朗。1927年陈半丁在中国画学研究会内部分裂后由评议跃升为副会长,在北京画坛根基渐稳。1919年由沪来京谋生的王梦白,曾经接受吴昌硕、陈师曾的教诲,于青藤白阳、扬州八怪之花鸟画用力甚勤,亦坚持观察默写以体会造物,其天性骄纵,写于甲子新秋(1923年)的一幅狸奴尤显其笔墨落拓不羁、富有天趣的本色。1938年王梦白去世后,正是宣南画友陈半丁发挥已有影响,在琉璃厂集粹山房为其召集同仁友好举办义卖,料理后事和接济家眷。馆藏一幅梦白遗墨、半丁补题季季秋色下,幽然自相存的水墨花石也正是二人交谊深厚的物证。萧谦中1903年以后即多次往来北京并在此拜师画宗四王的姜筠,及至1921年最终定居此地后也被聘为中国画学研究会评议,从那时起萧谦中开始逐渐由四王上溯,窥宋元之秘,并在3040年代形成以青绿为主、融清初个性派画家二石(石涛、石谿)、梅清、龚贤与元四家王蒙画风于一炉的苍茫浑厚作风。馆藏其1936年作青绿山水《秋岭归云》正是这一成熟画风的代表,时与同样以浑厚苍茫著称的萧俊贤有二萧之誉,但相对而言,萧俊贤多基于元四家之黄吴生发,萧谦中则多依托清初二石诸家融变,因而风格差异非常明显。

艺专191820年代末在职的这批早期国画骨干师资,除陈半丁、萧谦中居京和受聘较久外,其余或逝或徙在20年代末30年代初差不多已不在岗任教或在京居住,值此前后直至40年代末应属于艺专发展的中、后期阶段,这一阶段有馆藏存世且曾在职的重要师资有齐白石、溥心畬、黄宾虹、张大千、于非闇、吴镜汀、秦仲文、陈缘督、李智超、吴光宇、王雪涛、颜伯龙、黄均、李苦禅、李可染、卢光照等人。与艺专早期师资基本由朋辈构成所不尽相同的是,此中已有师承渊源有自且在实践中逐步生长个人风貌的后辈画家涌现,师徒共校的景观已不鲜见,而且若和艺专早期国画师资多数年寿不永相比较的话,中、后期国画师资普遍要长寿,画学实践显然要充分和成熟得多,因而也才有齐白石、黄宾虹的大器晚成。从其藏品来看,在早期师资多样实践的中国画学之路上,中、后期师资在成熟和拓进两方面都有很大发展,山水、花鸟、人物兼备,尤其在金石写意和工笔重彩两方面成就突出,其中的代表者莫过于齐白石、溥心畬、黄宾虹、于非闇、张大千这5人。

馆藏作者中以齐白石遗存数量最多,此次选展一为其1924作十二开草虫册页,一为其1936年国立北平艺专藏松鹰图轴,均为齐白石居京衰年变法、自成家数时期的精彩之作,置身其前可见齐白石这一时期笔墨渐老、气局渐厚、日臻成熟的艺术发展轨迹。齐白石191755岁来京之前于诗书画印均已涉猎且已有成,同时笔之所至亦不乏《借山图册》、《石门廿四景》这样笔墨简练朴实、造境出奇制胜、画格超逸高迈的佳构,但总体来说,此前齐白石对于中国画学之道的摸索和参悟全凭自发,这也就意味着他的上手全赖于眼见自然造化与画学图式及眼见后的勤炼与勤学,但在更高层面上,基于哪些画学资源以及为什么基于这些画学资源去表达个人在自然造化中的感悟、孰为主孰为次等问题上,齐白石却有些懵懵懂懂,不那么自觉。他很懊恼也想不明白为什么自己追步八大山人、自谓颇得神似的画风,北京人就是不买账,这其中显然也并不全然是当时白石名不见经传和京人购藏趣味的问题。正是陈师曾真正看明白了齐白石的问题所在,在与齐白石的交往中因地制宜地向他建议说:画吾自画自合古,何必低首求同群,齐白石才逐渐在内心深处理解画学之道更高层面上的取舍以及如何真正以我为主的道理并将之转化为实际的行动。1924年创作的十二开草虫册页正是这一转变期的重要物证,他去八大作为遗民墨点无多泪点多而郁积于笔墨的愤与孤,用为建构自己作为农民在天下太平、人生长寿的生活理想下与土地生灵息息相通的笔墨营养,在进一步加强工与率、色与墨的对比辩证统一中,筑起自己丰健郁勃的花鸟世界和精神家园。这在1936年松鹰图轴中也有体现,齐白石将八大的笔墨与境界作了适度间离,要其笔墨表现而去其境界表达并使之为己欲追求的境界服务,由此形成八大底白石面的这一路作风。

30年代供职于北平艺专并兼任中国画学研究会评议的溥心畬,有着和齐白石不一样的身份经历和天资慧根,他是旧王孙,,属于文而慧的一类作家。他作画满不在乎且懒于创稿,常常是以古画为稿借之发挥,但却能点铁成金,较之原稿更胜一筹,为此他的学生启功这样评论说:他的画名之高,固然由于他的画法确实高明,画品风格确实与众不同,社会上的公认也是很公平的。但是若从功力上说,他的绘画造诣,实在是天资所成,或者说天资远在功力之上,甚至竟可以说:先生对画艺并没用过多少苦功。有目共见的,先生得力于一卷无款宋人山水,从用笔至设色,几乎追魂夺魄,比原卷甚或高出一筹,但我从来没见过他通卷临过一次。[20]那么,是什么福佑溥心畬的这种闻一知十的绘画理解力即天资的呢?应该是他对唐诗、对碑、对楷、对家藏书画的广闻博见和下力钻研。他常说取法乎上,上溯至尽,自能化古为新;又说画不用多学,诗作好了,画自会空灵;所给的皆为画外功夫和学养修炼的指示。何谓中国画学?由此亦可见一斑。馆藏中有溥心畬1941年作《荷花》和1948年作《墨笔山水》两幅。荷花一幅,意出杜诗,轻抹漫写,笔到天成,确有古雅空灵之致,绝非矻矻死学者所能造;山水一幅,似翻勾古人画稿,全以小笔淡墨而出,另造清明世界,古雅超脱,一尘不染。

1937年,黄宾虹入职北平艺专并兼任中国画学研究会评议,原本足可期待的齐、溥、黄三星同耀的艺专中国画学之舞却因接踵而至的七七事变未能实现。江山变色,世道维艰,齐溥蛰居,南来走不脱的黄宾虹也只能委身于北平艺专和新立的古物陈列所国画研究室教书课徒。他伏居燕市将十年,谢绝酬应,惟于故纸堆中与蠹鱼争生活。书籍、金石、字画,竟日不释手,在禁闭的生活中逐渐建构起真正属于黄宾虹浑厚华滋的自我风格,而得以建构的画学基础即此前在上海定居卅年间自师古人到师造化阶段的艺术积累。黄宾虹在平十一年,总结既往,潜心钻研,对有清道咸间金石学兴起为中国画学之中兴深思熟虑,既在理论上完整地阐述了个人以五笔七墨为核心的笔墨观,又在实践上实现了前所未有的墨团团里天地宽的笔墨意境与技巧飞跃,迎来了自己大器晚成的创作成熟期。馆藏《山居图》一幅作于1948年夏,具有黄宾虹晚年笔墨的典型特征,虽非巨构,却饱含深意,笔墨翻滚处时有一种按捺不住的欣喜跃然纸上,也就是这一年的七八月间,黄宾虹南飞上海、定居杭州西湖栖霞岭,了却了叶落归根的夙愿。

和黄宾虹同在古物陈列所国画研究室任导师的还有于非闇和张大千,于、张二人是莫逆之交,于1942年、张1947年也曾先后被艺专聘任过一段时间。

于非闇以工笔花鸟著称北平,但是他真正将重心偏移到工笔花鸟并确定研修日课表则是从1935年开始的,此前他就师民间,学治颜料,学养花虫,学山水花鸟和工笔简笔,亦曾师事齐白石。1935年后于非闇专攻工笔花鸟即是自我发展由博而约的需要,内中也暗合五四以来以院体写实矫正文人逸笔的潮流,同时也离不开张大千劝他弃小写转工笔,专攻双勾花鸟画。由此于非闇开始从明末陈老莲上溯宋人,进而专学宋徽宗,以自己栽花养鸟的经验从事写生,并吸纳丝绣、缂丝和民间绘画的艺术特色,逐渐形成既不同于文人野逸也有别于院体富贵而又能兼得其长的于派自家面貌——一种郁勃的端妍之美,成为屈指可数的20世纪工笔花鸟画开派名家。馆藏于非闇工笔花鸟画有数件,而尤以与颜伯龙合作、由溥心畬跋东风千数晓,啼鸟万家春的无年款巨幅花鸟为佳。于非闇在图中绘禽鸟十余种,姿态各异,栖息嬉闹于花竹间,其工丽严整与生动活泼的矛盾统一令人过目难忘,从中可见于非闇在写生和临摹两手都硬又能相互沟通的水平。

张大千给于非闇以教益和影响,于非闇也曾为张代言与徐燕孙笔战,还将张大千和溥心畬并称南张北溥。张大千确有与溥心畬媲美之能,两人于画都有天纵之才,见多识广,能学嬗变,徐悲鸿甚至在1936年就已经直呼张大千是五百年来第一人了。这第一人此前和此后两度精研古法之实践与心得颇令人瞩目。20年代末30年代初,张大千主要研究唐宋元明诸家技法,摹仿几近乱真,尤以仿石涛最富盛名。40年代初张大千有敦煌之行,画学研讨由宫廷院体、士夫绘画上溯六朝工匠壁画,传统资源开拓,画风亦随之大变,尤其在青绿、金碧山水方面别开生面。馆藏张大千作品有数件,品相完好,质量上乘,其中一件为作于1937的意写黄鹤山樵诗,所展现的正是张大千对元四家王蒙缜密笔墨的学习理解和实践性转化。另一件为1944年峨眉山水图,取景横阔,以复笔重色描绘层峦叠嶂,所呈现的是受敦煌壁画影响的水墨与青绿相结合的山水作风。

上述诸家之外,吴镜汀、秦仲文、陈缘督、李智超、吴光宇、王雪涛、颜伯龙、黄均、李苦禅、李可染、卢光照等人,在3040年代于中国画学亦多有研探且小有成绩,但总体说来,他们属于民国北京画坛尚在成长的中国画学青年军,是画学之路上的又一辈后继者。其中吴镜汀吴光宇伯仲、陈缘督、秦仲文、黄均等人受业于2030年代的中国画学研究会,他们的馆藏作品以山水、人物见长,绘画语言相对偏工一些;王雪涛、李苦禅、颜伯龙、李智超、卢光照等人毕业于2030年代的北平艺专,他们的馆藏作品以花鸟、山水见长,绘画语言相对偏放一些。若再细加观察,可见这些画家中擅长写意花鸟者多出自北平艺专,受齐白石影响多一些;擅长工笔人物者则多出自中国画学研究会,受徐燕荪影响大一些。当然,这仅是为描述方便而做出的归纳,实际上,他们在学习中往往转益多师,受惠于诸家教授或评议。包括晚至1946年才因徐悲鸿聘进入北平艺专工作的李可染——1932年肄业于国立杭州艺专——也是向齐白石、黄宾虹两方面学习。

2.       写实主义实践的发展递变

写实主义于艺专之异军突起,当然是以徐悲鸿1946年率队入平、重张艺专为标志。但是就民国北京地区之艺专总体而言,五四时期写实主义先声在创作上的显现则应始于郑锦。

在康有为1917年呼吁以院体为画正法以郎世宁为太祖的时候,在徐悲鸿1918年于北大画法研究会大谈其中国画改良之主脑——“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画可采入者融之”——并进而积极争取1920年赴法留学的时候,在陈独秀1919年在《新青年》答吕澄呼吁革王画的命采用洋画的写实精神的时候,全力运营北京美术学校的郑锦在筚路蓝缕的学校美育工作之余,则已有成绩不俗的折中东西洋之长的新国画作品问世。馆藏郑锦的两件取材花卉动物的作品均作于1920年,总体上是院体精工传统与西画写生观念相结合的写实作风,这正对应着五四科学时流,其中用于贺寿的玉兰孔雀技法以勾染填彩为主,另一幅狐狸则在勾染填彩的基础上辅以没骨晕染法,以表现岸边泥沼、花卉在水中的倒影以及狐狸留下的爪印,显然后一幅更为直观地反映了毕业于日本京都美术学府的郑锦,在中、日、西三方绘画艺术语言之间以真实反映对象为结合点所作的协调尝试,而这一实践也最早应和了康有为、徐悲鸿、陈独秀等人连续发动的中西写实融合的绘画舆论。不过郑锦的实践先发远不及康、徐、陈等人舆论先发的影响力,而随着郑锦辞职和淡出画坛,他很快就被健忘的美术史遗忘了。

1926年,徐悲鸿从法国留学回来,认为欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义……欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义[21]。徐悲鸿是一个文化现实感很强的人,但毕竟不是史论家,他此时的主义话语,与其说是逻辑严密的理论概念,不如说是沾染了近代欧洲以主义论说美术史与美术潮流的习惯;与其说他是经留学法国从美术思潮上参透了Realism,不如说他是将欧洲美术自古及近的写实性语言与图示均归于写实主义范畴。他在这里所说的欧洲写实主义主要指体物之精构境之雅,本国古典主义主要指尚意境、精勾勒等技,是基于中国画学衰败的问题和中国画改良论的认识,对所寻求的治弊之法给予的主义描述,不仅与欧洲美术史上的Realism不全是一回事,而且就中国历代绘画观念和流派而言也实无名曰古典主义者。其实这里很容易造成概念混乱的所谓重倡吾国美术之古典主义必采欧洲之写实主义,其本旨依然不出康有为以复古为更新、蔡元培用科学方法以入美术等人的主见,主要还是对写实性技术方法的自觉勘探,而略不同前者是徐悲鸿学于欧既久,知艺之基也惟描[22],对用以实写的素描方法在理解上更深入,位置也摆得更高,他此时就已经认为研究绘画者的第一步功夫即为素描,素描是我们的基本学问,也是绘画表现唯一之法门[23],是为他日后素描为一切造型艺术的基础的最早表述。不过这里特别要提醒的是,切忌脱离时代地对徐悲鸿所说素描进行狭隘理解。在徐悲鸿看来,能够臻于对象惟妙惟肖的单纯表现就是一等一的素描,其新七法归纳亦旨在绘画原则揭示而非具体方法规定,徐悲鸿也从未将素描法作为论艺的借径和标准,徐悲鸿以及他那个时代的留学生并未将某一种素描方法定于一尊。因此,与其说徐悲鸿强调素描方法,还不如说徐悲鸿强调惟妙惟肖更本质。

我们看到徐悲鸿日后写实主义新国画创作实践主要是绘画语言层面惟妙惟肖的写实改良,而创作逻辑依旧未脱托物言志的中国画学传统,其新国画大宗是融入洋画写实观念而又发挥笔墨形似效能的花卉翎毛走兽和历史神话人物——馆藏徐悲鸿3040年代所绘马、鹊、鸡以及钟馗即属于此——而较少直面社会万象、取材现实人生的创作。因此,若上溯联系郑锦之先发改良实践,可见徐悲鸿的写实主义新国画创作实践与之基本属于同构演进;而若往后观察,也就可以明白徐悲鸿为什么邀聘并鼎力推举蒋兆和、李桦、叶浅予、宗其香等新兴人物画家——在三教师罢教论战期间,徐悲鸿特别以这些新兴作家的创作来回应对他摧残国画的指责——这是因为徐悲鸿正是从他们的作品中感到了一种——也是他梦寐以求的——艺为人生的写实主义新国画生长,具体表现出来就是它不仅是语言形式上惟妙惟肖的写实改良,还包括题材内容上切近广大人生的重大改观,是反映为形式改良、内容改变的创作逻辑的变革——变托物言志的间接与意指,为直面对象的直接与直达。而这些作品及师资在40年代后期的呈现与集中,使写实主义在北平艺专发生前所未有的异军突起之势。

馆藏李桦1947年作《天桥人物》册页是当年被徐悲鸿推崇有加的一套作品。李桦出身于广州市立美术学校西画系,是鲁迅哺育成长起来的新兴木刻代表,艺为人生和放笔直干原本就是他这样左翼木刻青年的思想和行动特质,被徐悲鸿聘任到北平艺专后对北京天桥市井生活情有独钟,遂以西画速写和中画简笔相结合的方式创作各式人物十余开,情真意切,笔致活跃,与陈师曾早年所作《北平风俗图》相比较而言,各有千秋但更近生命对象活泼泼的呈现。徐悲鸿观后欣然跋曰:几个南腔北调人,各呈薄技度余生;无端落入画家眼,便有千秋不朽情。并认为以此而言新中国画之建立,其庶几乎

馆藏宗其香1947年作《嘉陵江上》是能够比较充分地反映徐悲鸿写实主义美术教学成果的一件作品。作者宗其香是徐悲鸿在40年代中央大学培养的学生,他以中国笔墨写重庆夜景并于笔墨点染中包含无数物象光影的艺术探索和尝试尤为徐悲鸿所欣赏,此后在筹备中国美术学院、重办国立北平艺专时,一直将宗其香带在身边。这幅以纤夫为主要表现对象的《嘉陵江上》是宗其香当年在重庆完成的的第三稿,它在选取日常所见生活内容、通过素描人体练习获得的写生技能以表现人物形象、以水彩写生人物与风景等方面的特色,都体现了徐悲鸿重庆中大教学所要求的主要方面。这件作品的人物塑造源于生活,并未做高于生活的拔高描绘,勾勒与色墨衔接妥帖自然,是当时画坛上少有的写实主义新国画人物画力作。到19495月,作者进一步赋予这件作品以宏大的政治寓意,题写了将革命进行到底,解放全中国人民。

馆藏吴作人1948年作《藏牦》是作者在平忆写边地旅行写生所见的消暑之作。作品取材牦牛,画古人所未画;运笔以没骨为主,形象概括准确而不乏气韵生动之致。吴作人是徐悲鸿最为看重的嫡系弟子,从比利时留学回来后与徐悲鸿在中央大学一同推动写实主义作风,对于吴作人1943年那一次西北边地旅行写生以及绘画制作,徐悲鸿曾经评价说:摹写中国高原居民生活,作品既富,而作风亦变,光彩焕发,益游行自在,所谓中国文艺复兴者,将于是乎征之夫。其中所表彰的即吴作人能够以小我去切近广大人生的写实主义之变,并将这一由吴作人所反映出来的趋势视为中国文艺复兴时代来临之征兆。

馆藏中还有数件叶浅予40年代后期的作品,如1945作《苗乡山水》以及1948作《苗女》、《朝鲜双人舞》、《成都风光》等。这些作品笔锋生动,笔调诙谐,平中见奇,动中肯綮,特显其见其所见遗其所不见之取舍概括之智慧与功力以及以简笔漫写入画之特色。在徐悲鸿看来,在国画上如此高手,五百年来,仅有仇十洲、吴友如两人而已,故浅予在艺术上成就,诚非同小可也。进而他不无感慨地议论道:艺术固当以现实为满足,即海市蜃楼、列子御风、百兽率舞、凤凰来仪、极乐世界、地狱变相,凡思力所至之境,亦应为艺术所至之境。惜中国近数百年来,类多低能作家,举所理想,无非残山剩水,枯木竹石,此以人生言之,已如槁木死灰,无复有活趣,安用有此等艺术乎!故吾人必须先把握现实,乃可高谈理想,否则,定是阿Q,凭胡说过瘾而已!毫无补于事实也。中国此时倘有十个叶浅予,便是文艺复兴大时代之来临了。[24]

(三)中国画学写实主义及其律动与递变是中国现代主义美术的有机组成

通过以上两节结合校史和校藏所做讨论,可见,晚清民初特别是五四新文化运动以来,就职北平艺专的画家对中国画历史与价值始终有两种不同的认识逻辑和实践方案,即一为中国画是进步的认识逻辑下以学古知新求继承和发展的中国画学策略性实践与方案;一为中国画学衰败的认识逻辑下出现的以中西融合的写实方法予以改良的写实主义策略性实践与方案。虽然这两种不同的认识逻辑以及策略性实践在北平艺专卅年沿革史上渐有摩擦且最终产生激烈的矛盾冲突并以后者胜出,但从本质上讲,二者之间并不是艺术语言学意义上的新与旧、传统与现代这般简单的二元对立关系,而是在共同面对鸦片战争特别是五四运动以来在中国社会各方面引燃的以救亡图存为题的现代性突变时,在教育实践和艺术实践层面做出的自觉而不同的复杂回应与演进。正是基于此——对表现为救亡图存的现代性处境的不同思考和选择,本文认为中国画学和写实主义及其律动和递变是中国现代主义美术的有机组成,更明确地说,就是写实主义是中国美术的现代主义,中国画学也是中国美术的现代主义,而且是真正自主性的现代主义。这是本文在结尾时要特别强调说明的。

在同为现代主义的判定下,我们看到,讲求临摹为本的中国画学的律动丰富而多样,并非千篇一律;强调西法写生为先的写实主义发展深入且深刻,也没有将活的艺术生生弄死。写实主义最终在北平艺专的胜出,并不意味着中国画学落后。艺专之外,同时期在平书画社团以及学校国画教育依旧秉持中国画学的逻辑并已形成完整配套的学古知新的课程体系。新中国成立后的30年间,曾被陈师曾、黄宾虹等人推进的中国画学演进在去其糟粕中日渐缥缈甚至断裂,而徐悲鸿倡导的写实主义则被取其精华地充分消化发展,渐成画坛主流和画学正宗,在相当大的程度上是日益意识形态化的文艺管控对既有画学逻辑和方案进行政治(政策)剪裁、选择的结果,非画坛内部充分的、自由的学术讨论和交流发展的结局。其中学术曲直,中国画是进步了还是后退了,其精神是活了还是死了,亦非几句颂扬或谩骂即能解答。

2013518初稿于养誉堂



[1] 陈师曾《中国绘画史》,天津百城书局,民国二十三年,第156页。

[2] 王震编著《徐悲鸿年谱长编》,第29页,上海画报出版社,2006年。

[3] 李树声《访问林风眠的笔记》,载《美术》1990年第2期。

[4] 吴作人《追忆徐悲鸿先生》,载《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》,中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编,1983年。

[5] 据文献原件抄录。

[6] 王中秀编著《黄宾虹年谱》,第416页,上海书画出版社,2005年。

[7] 黄宾虹《改良国画问题之检讨》,载卢辅圣、曹锦炎主编,上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书画编》(下),第383页,上海书画出版社,1999年。

[8] 徐悲鸿《新艺术运动之回顾与前瞻》,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿文集》,第431页,宁夏人民出版社,1994年。

[9] 1947102,《北平时报》。

[10] 19471011,《新民报》,第4版,《“徐悲鸿摧残国画”?》。

[11] 19471016,《世界日报》

[12] 1947103,《新民报》,第4版,《徐悲鸿画家论,解答国画教授罢教问》。

[13] 孙景瑞《惊才绝艳忆大师——纪念徐悲鸿逝世45周年》,载《文史春秋》,1998年第4期。

[14] 19471031,《新民报》,第4版,《国画论战停止攻势,徐悲鸿感谢调停人》。

[15] 邱石冥《论国画“新旧”之争》,载19471145日,北平《世界日报》,第3版。

[16] 黄宾虹《谈因与创》,载郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》(上),第236页,上海书画出版社,1999年。

[17] 转引浙江省博物馆编《余绍宋书画集》,第2页,香港翰墨轩出版有限公司出版发行,1999年。

[18] 转引《常州书画家名录》,第21页,政协常州市文史资料委员会编印,1998年。

[19] 见吴昌硕1910年为陈年撰“半丁画润”,载北京画院编《二十世纪中国美术大家陈半丁》(下),第281页,文化艺术出版社,

[20] 启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》,载《启功全集》第四卷,第288页,北京师范大学出版社,2010年。

[21] 徐悲鸿《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994年,第51页。

[22] 《悲鸿绘集》序,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994年,第25页。

[23] 徐悲鸿《在中华艺术大学讲演辞》,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994年,第58页。

[24] 徐悲鸿《叶浅予之国画》,载王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社,1994年,第520页。